С дырочкой в правом боку Когда членовредительство становится искусством

10 ноября, в День милиции, 29-летний петербургский художник Петр Павленский совершил громкую акцию в Москве. Полностью обнаженный Павленский гвоздями прибил свою мошонку к брусчатке Красной площади. Одновременно он представил социальный комментарий к акции: «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлевской брусчатке яйца, — метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества». Полиция забрала Павленского с Красной площади; ему оказали врачебную помощь, однако от госпитализации он отказался, а потому провел ночь в ОВД: на Павленского завели дело о мелком хулиганстве. Впрочем, сутки спустя его освободили у дверей Тверского суда, который отказался рассматривать дело.

«Фиксация» (так было озаглавлено пригвождение гениталий к центральной площади страны) — уже третья громкая акция Павленского, связанная с нанесением себе увечий. Летом 2012 года он вышел с пикетом в защиту осужденных участниц группы Pussy Riot: рот художника был зашит суровой ниткой, в руках он держал плакат-объяснение: «Акция Pussy Riot была переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа»; Павленский записал Сына Божьего в коллеги-акционисты за изгнание торговцев из храма. Зашивая же себе рот, Павленский указывал на несвободу слова в России, которая, по его мнению, проявляется и в запрете на свободное художественное высказывание. Тогда полиция принудительно доставила Павленского на психиатрический осмотр, однако он был признан вменяемым. (Примечательно, что зашивание рта, как и прибивание мошонки, были позаимствованы художником из протестных традиций зэков.)

В мае 2013 года Павленский провел другую акцию — на этот раз перед зданием Мариинского дворца, в котором заседает Законодательное собрание Петербурга. Недвижимого художника принесли к Заксу замотанным в колючую проволоку. Автоистолкование акции гласило: «Акция символизирует существование человека в репрессивной законодательной системе, где любое движение вызывает жестокую реакцию закона, впивающегося в тело индивида. Это метафора животной покорности, „выученной беспомощности“ человека в загоне государственной машины. Закон об иностранных агентах, законы об экстремизме и „пропаганде“ гомосексуализма, преследования участников протеста 6 мая, репрессии писателей и художников, активность Роскомнадзора, полицейский произвол — все это говорит о том, что государство стремится превратить людей в надежно охраняемый и безвольный скот, которому дозволяется только работать, потреблять и размножаться». Актуальность акции подтвердили питерские полицейские, освободившие художника и тут же доставившие его в ОВД.

Российские художники-акционисты прибегают к членовредительству во имя прямого политического высказывания далеко не в первый раз, и ближайший контекст работы Павленского очевиден. Художник и сам на него указывал, проведя несанкционированную выставку «Политическая пропаганда». В ходе выставки 11 человек держали плакаты с работами, за которые их авторов подвергли преследованиям, встав во дворе Эрмитажа (любопытно, что художник выбирал для своих радикальных акций исключительно традиционные городские достопримечательности — эмблемы инерционной культуры).

На одном из этих плакатов был изображен прибитый к кресту Олег Мавроматти — вероятно, самый известный пример членовредительства в искусстве и преследования за него. В 2000 году художник провел в Москве антирелигиозную акцию «Не верь глазам»: его распяли, а на спине бритвой вырезали надпись «Я не сын бога». Художник провисел на кресте до тех пор, пока боль не стала окончательно нестерпимой, и впоследствии говорил, что это был редкий случай, когда искусство не имитировало боль, о которой так много и хвастливо повествует. В результате на Мавроматти завели дело об оскорблении религиозных чувств, и он был вынужден бежать от преследования — в Болгарию, откуда родом его жена, художник Боряна Росса. Авторству Россы, между прочим, принадлежит акция «Последний клапан» (2004), наиболее близкая по технике к работам Павленского: заявляя о будущем, свободном от гендерных ограничений, она зашила себе вагину (в заглавии — игра слов; английское valve ’клапан’ схоже по написанию с латинским vulva, ’влагалище’). В эмиграции Мавроматти остался верен своей шок-эстетике, понятой вплоть до буквализма: в одной из своих известных акций он собственной венозной кровью переписал Конституцию РФ, в другой — предлагал людям, согласным с тем, что художник заслуживает уголовного преследования, бить его током в онлайн-режиме.

Последняя из названных акций Мавроматти напрямую отсылает к классическим работам Марины Абрамович. Знаменитая сербка многократно экспериментировала с границами возможностей человеческого тела, заодно провоцируя зрителя на контакт с художником. Она не только неоднократно подвергалась прямой опасности (например, давая в руки своему партнеру Улаю лук с натянутой тетивой и стрелой, направленной ей самой в сердце, или позволяя зрителям приставлять заряженный пистолет к голове художницы), но и сознательно наносила себе увечья. В ходе перформанса «Губы Томаса» (1975) Абрамович съела килограмм меда и выпила литр красного вина, разбила бокал рукой, вырезала бритвой на своем животе пятиконечную коммунистическую звезду, исхлестала себя кнутом, а затем легла на кусок льда в виде креста, направив себе в живот обогреватель.

Наконец, у всех этих акций есть общий предок — это так называемый Венский акционизм. Это движение 1960-х годов обычно связывают с именами четверых художников: Отто Мюля, Гюнтера Бруса, Германа Нитша и Рудольфа Шварцкоглера. Четверка начала с традиционного изобразительного искусства, переполненного мотивами насилия, однако вскоре перешла к прямым действиям. Их акции и перформансы нередко использовали кровь, кал, внутренности животных, а также эксплуатировали темы наготы, оргий, садомазохизма. Шварцкоглер, наименее знаменитый из всех, был зато самым последовательным в нанесении себе увечий; так, в одной из акций его голову заматывали бинтом, а затем протыкали штопором. Самая знаменитая работа Шварцкоглера, в ходе которой он якобы отрезал от своего пениса по кусочку, была на самом деле постановочной, однако закономерно обросла легендами. По одной из них, художник умер от потери крови; по другой, устыдившись произведенного на доверчивых зрителей эффекта, он пошел домой и выбросился из окна (на самом деле неизвестно, была ли его смерть суицидом или несчастным случаем).

После всего этого неудивительны вопросы о том, имеют ли право акционисты-членовредители называть себя художниками. Однако уже из перечисленных примеров видно, что акционизм развивается по общекультурным законам генезиса и эволюции. У того же Венского акционизма был естественный контекст в виде акционизма невенского, не связанного с увечьями, но типологически сходного — например, движения хэппенингов в Америке, или интернационального «Флуксуса». Акционизм, открыто противостоявший художественному академизму, в свою очередь, сам восходил к дадаизму, и так далее, и так далее: традиция шокировать обывателя в той или иной форме существовала всегда. Легко можно понять неподготовленного случайного зрителя, который плохо знаком с традицией боди-арта, а потому не признает художника в человеке, прибившем гениталии гвоздями к земле. Однако схожим образом шокировать может любое произведение искусства, помещенное в необычный контекст: представьте, например, реакцию обычного человека на традиционный фламандский натюрморт, помещенный в кабинке общественного туалета (кстати, человек, повесивший туда картину, — наверняка художник).

При этом сами акционисты могли считать либо не считать себя художниками — неважно; общие закономерности верны для всех. Симптоматично, что тот же Павленский, например, обосновывая свое право на арт-радикализм, настаивает на творческом потенциале любых радикальных действий. Так, на выставке «Политическая пропаганда» в одном ряду с Мавроматти был назван и Анатолий Москвин — нижегородец, раскапывавший могилы девочек, мумифицировавший их и хранивший дома в виде кукол. Суд признал Москвина невменяемым, и резонно; попытка причислить человека к художникам только из-за шока, который производили его действия, не кажется убедительной и вряд ли будет поддержана кем-то, кроме Павленского. Обратный пример здесь — творчество группы «Война», которая сознательно дистанцировалась от арт-мира, притом что ее развитие всецело укладывается в схему эволюции яркого художественного феномена: от шумного первого успеха («***** за наследника Медвежонка») через обретение своего почерка к главному и окончательному произведению-шедевру: символично, что после акции «*** в плену у ФСБ» с изображением фаллоса на разводном мосту группа не смогла создать столь же яркого произведения и фактически прекратила деятельность. (Последнюю акцию Павленского по степени резонанса в блогах можно сравнить с упомянутым уже групповым сексом «Войны» в Тимирязевском музее. Однако помимо этой скандальной работы у группы к традиции телесного акционизма можно причислить лишь попытку одной из участниц вынести из магазина охлажденную курицу в собственном влагалище.)

Люди, отказывающиеся считать трансгрессивный акционизм искусством, нередко не обращают внимание на то, что он традиционными для искусства средствами (например, метафорой) отрабатывает традиционно важные для искусства темы, одновременно стараясь наиболее полно отвечать на вопросы современности, а не отстраняться от них. Так, венские акционисты избывали травмы вины за Вторую мировую войну, а Павленский протестовал против депутата питерского законодательного собрания Виталия Милонова. Кроме того, акционизм вписывается в главные для XX века поиски последних границ искусства и попытки перейти их; преодолев форму и цвет, фигуративность, само представление о художественной технике, искусство перешло к табуированной тематике, а значит — к телу. Логично, что следующий шаг — преодоление самого тела. Печально, наконец, что о традициях шутовства, юродства, карнавала в обществе и искусстве широкой публике приходится напоминать каждый раз, когда художники попадают в поле зрения правоохранительных органов.

Любопытно, что акция Павленского вызвала негативную реакцию не только у обывателей, но и у многих членов арт-сообщества, которые как раз художественную традицию узнали безошибочно. Посвященные критиковали художника за прозрачность метафоры, «салонность», пиар и, наконец, за недостаточный радикализм. Вместо того чтобы мобилизовать свою аудиторию и четко задать протестный вектор (как, например, у Мавроматти — атеистический), Павленский якобы принял страдальческую позу: художественно прокомментировал не борьбу, а поражение. Это, однако, говорит скорее об успехе «Фиксации». Во-первых, сила работы в акционизме напрямую связана с резонансом, а его только предстоит оценить; вспомним, например, как изначально попросту слабым (читай: неважным для истории) был объявлен и «Панк-молебен». И во-вторых, художнику (как раньше «Войне») удалось задеть не только филистеров, но и «своих»: он нарушил табу «на себе не показывай», которое оказалось живуче даже в самых просвещенных кругах. Люди, критиковавшие художника за плоскость, очевидно, не смогли с той же смелостью признать временный провал социального и художественного протеста в России.