Слишком много Орсона Как весь современный кинематограф вышел из фильмов Орсона Уэллса

Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения Орсона Уэллса — автора нескольких просто великих фильмов и одного, возможно, лучшего во всей киноистории, большого актера и еще большего режиссера, великого гедониста и невыносимого самодура, человека, после появления которого мир кино уже не был прежним, даже если сам этого долго и не замечал.

Странным образом в отношении Уэллса никакие чрезмерные эпитеты и превосходные степени не кажутся лишними, не режут ухо и глаз — он был больше, причем во всех смыслах, любых определений и представлений о себе. Являлся фигурой столь необъятной, что перерос даже собственные раблезианские габариты. Миф оказался больше даже этого чудовищного, трагического, некоторым напоминавшего о «Моби Дике» тела. Этот миф Уэллс сначала с удовольствием, затем — будто бы не в силах выйти из образа, поддерживал.

Поэтому воспоминания и размышления о нем так часто и так органично сводятся к коллекциям анекдотов, броских, очень уэллсовских афоризмов и лихих, часто противоречивых рассуждений о кино и киноиндустрии — лучшие принадлежат авторству Питера Богдановича («Знакомьтесь — Орсон Уэллс») и Питера Бискинда («Мои беседы с Орсоном: Разговоры между Генри Джагломом и Орсоном Уэллсом»). Читая их, надо, впрочем, понимать, с каким рассказчиком имеешь дело — Уэллс провоцирует (например, отказывает в таланте Хичкоку голливудского периода), капризничает («Не знаю, кто такой Мидзогути, не видел ни одного его фильма», — и это спустя 30 страниц после подробных восторгов по поводу фильма японца «Сказки туманной луны после дождя»), пронзает глубокомысленными сентенциями (особенно едкими — в адрес пережевавшей его и выплюнувшей студийной системы), но главное, много и беззаветно врет, даже не подменяя правду вымыслом, а насыщая одно другим, демонстрируя, что различий между ними в его случае нет решительно никаких.

Что остается от Уэллса, этого великого трикстера и мистификатора, кроме баек и мифов (самый знаменитый он старательно раздул сам — но именно после легенды о том, как слушатели его радиопостановки «Войны миров» массово принимали спектакль за объявление о реальной войне с пришельцами, ему дали картбланш на «Гражданина Кейна»)? Фильмы. Те, в которых он снимался (и которые озвучивал) — сложившиеся в необъятную, как все у Уэллса, и парадоксальную фильмографию, где уживаются как мегаломаны из его собственных картин, так и притягательные ничтожества вроде Генри Лайма из «Третьего человека» Кэрола Рида, исторические гаргантюа из европейских эпосов 1960-х и 1970-х и закадровые голоса, везде где только можно, вплоть до мультипликационных «Трансформеров».

Кадр из фильма «Чужестранец»

Но, в первую очередь, конечно, остались фильмы, которые он снял сам, — и те, которых снять не смог, не закончил или забросил по тем или иным причинам на стадии замысла или на полпути. Причем последних было невообразимо больше — и к ним, в принципе, можно отнести и некоторые картины Уэллса, которые в итоге доходили до экрана: и «Великолепных Эмберсонов», и «Печать зла» жестко перемонтировали продюсеры; и если второй фильм в 1998-м хотя бы приблизили к предполагавшейся режиссером версии, то первый обречен навсегда остаться в студийном, сокращенном на 40 минут варианте. Впрочем, в случае с Уэллсом нельзя ни в чем быть уверенным — коробки с пленками незавершенных его фильмов обнаруживаются до сих пор, как, например, нашедшийся пару лет назад короткий метр «Слишком много Джонсона». Так или иначе, на миф Уэллса работали даже его вечные проблемы с финансированием и продюсерами, к 1970-м обернувшиеся тотальной невозможностью довести что-либо до конца, — только в это время режиссер предпочитал уже образ великого неудачника, непонятого гения, красовавшегося своей чрезмерностью в лос-анджелесских ресторанах и на обожавших его ток-шоу. Весь поздний Уэллс — это очередной перформанс пополам с неподдельным самобичеванием.

Как мог считать себя неудачником автор «Гражданина Кейна» — фильма, который одно за другим режиссерские поколения признают лучшим в истории? Но даже «Кейн» не был хитом проката — зрители начала 1940-х могли выдержать революционные, роскошные мизансцены Уэллса и оператора Грегга Толанда, но не приходили в восторг от вольной, нестандартной манеры повествования (могла ли, впрочем, быть рассказана иначе эта история гротескного магната и мегаломана Чарльза Кейна — реального медиамогула Херста пополам с самим Уэллсом?) Неизменно проваливались в прокате и все последующие работы режиссера — но так же неизменно спустя годы оказывались предшественниками, предтечами будущих находок, стилей и даже способов существования в индустрии.

Понятно, что тот же «Гражданин Кейн» продолжает быть монументом уэллсовскому таланту, причем даже не за счет авангардности использованных техник (большинство стилистических находок Уэллса и Толанда появлялись до этого в фильмах Штрогейма и Вертова, Эйзенштейна и Стерджеса), но благодаря тому, как они были соединены воедино и для какой истории. Это была не очередная жанровая безделица, на какие часто уходили целые карьеры связанных студийными контрактами авторов, но всеобъемлющее, лишенное прямых ответов высказывание о самой природе историй, которые рассказывают люди, проще говоря, об обыкновенном и повсеместном мифотворчестве. Но не менее влиятельными оказались и те фильмы, над которыми Уэллс такого полного авторского контроля — или таких производственных возможностей — уже не имел.

Кадр из фильма «Гражданин Кейн»

«Великолепные Эмберсоны», даже несмотря на приклееный студией хэппи-энд, развенчали миф об особом статусе исторических, костюмных постановок — здесь нет и минимального романтизма, лишь циничное, горькое наблюдение об обреченности бытия. Таким же подходом спустя годы взорвет тот же костюмный жанр «Барри Линдон» Кубрика. «Чужестранец» и «Леди из Шанхая», как и «Эмберсоны», жестоко перекроенные студиями на финальном монтаже и толком не замеченные зрителями, спустя семьдесят лет смотрятся двойной кульминацией жанра нуар. Если же брать шире, то в них Уэллс обыгрывает Хичкока на его же саспенс-территории, и в них же обнаруживаются истоки немалого числа современных триллеров с их ненадежными рассказчиками и бесконечным пессимизмом стиля. Малобюджетные по сути «Макбет» и «Отелло» не были первыми, кто разбирал Шекспира до кирпичиков, чтобы сложить из них нечто, отличное от банальных репертуарных постановок. Но мало какая переосмысленная версия классики сравнится по бравурности подхода с уэллсовскими — он, надо думать, считал себя гением не меньше Барда. Да, в общем, таковым и был — не только как автор, но и как персонаж: его Фальстаф в одноименном фильме-гибриде из пяти шекспировских пьес больше опирался не на первоисточник, а на причуды и нрав самого Уэллса. В итоге более эффектного героя не обнаруживается ни в одной из последующих англоязычных шекспировских экранизаций.

Как не появилось с начала шестидесятых и экранизаций Кафки лучше «Процесса» — судебной драмы, одной лишь игрой света и тени доказывающей бессмысленность мирского суда. Именно на съемках «Процесса» Уэллс встретил музу последней четверти своей жизни — хорватку Ойю Кодар, не уступавшую уже освоившемуся в роли падшего титана Уэллсу по вере в силу образа и творческой свободы. Кодар была полноценным соавтором последнего законченного фильма режиссера — ничем, надо заметить, не напоминавшего его предыдущие большие работы. «Ф как фальшивка», по структуре больше напоминавший монтажное эссе, чем традиционное кино, при этом ловко обыгрывает темы подлинности/искуственности, которые мало волновали его современников в середине 1970-х, но оказались ключевыми в обществе современном. Сама же манера, сотканная из мошеннической наглости и монтажной лихости, потом будет прослеживаться как в десятках видеоарт-шедевров, так и, например, во всем позднем творчестве другого бунтаря от кино — Годара.

Впрочем, был ли бунтарем сам Уэллс или ему просто льстил образ почитаемого, но не поддающегося пониманию — все равно что Чарльз Фостер Кейн с его «Розовым бутоном» — аутсайдера? Ответ и на этот вопрос, впрочем, обречен покоиться под пеленой из сотен мифов, баек и анекдотов. Сам Уэллс на него, как и на все будущие вопросы о себе, похоже, ответил финалом своего гениального приграничного постнуара, почти комедии по своей показной мизантропии «Печать зла». Когда на следующее за смертью уэллсовского героя «Кем он был?» героиня Марлен Дитрих отвечает: «Он был человеком. Разве имеет значение, что говорят о людях?»