Как роняли Запад «Движение вверх» увековечивает победу советского баскетбола над американским
Кадр: фильм «Движение вверх»
В истории баскетбола найдется немного страниц, таких же драматичных, как финал Олимпиады в Мюнхене: первое поражение американцев на международном уровне, невероятная, дважды переигранная концовка, пожалуй, главный пас в истории советской сборной. Усилиями создателей «Легенды №17» эта история теперь ожила в кино: с 28 декабря в прокате спортивный блокбастер «Движение вверх» с Владимиром Машковым в роли творца победы СССР в Мюнхене-1972.
1971 год. В Спорткомитете СССР трещат чубы: после поражения на предыдущем международном турнире «сверху» (играющий главу организации Сергей Гармаш многозначительно устремляет к потолку указательный палец) поступил приказ снимать с должности главного тренера баскетбольной сборной легендарного Александра Гомельского — человека, во многом благодаря которому в стране и набрал ход этот вид спорта. Кандидатура, предложенная президентом баскетбольной федерации Моисеевым (Андрей Смоляков) — уважительно прозванный игроками ленинградского «Спартака» Батюшка Владимир Гаранжин (Владимир Машков) — устраивает не всех: нервный функционер Гена (Марат Башаров) язвит по поводу дружбы Гаранжина с Моисеевым и пугает нового тренера гневом привыкших к стилю Гомельского игроков. Те — особенно это касается ветеранов и лидеров, Сергея Белова из ЦСКА и Модестаса Паулаускаса из «Жальгириса» — замену коуча действительно принимают без особого энтузиазма. Особенно их возмущает приглашение предполагаемых любимчиков нового рулевого: пухленького белоруса Ивана Едешко, игрока с шикарным пасом, но без броска, и совсем юного протеже Гаранжина из «Спартака» Александра Белова (Иван Колесников).
Кадр: фильм «Движение вверх»
Другой тренер мог бы на таком фоне начать вычищать состав от несогласных с его назначением и методами — но не таков Гаранжин. Вот он, хитро прищурившись, гоняет до потери пульса и без того самых быстрых в команде грузин Коркию и Саканделидзе. Вот с легкостью раскрывает обман казахского центрового Жармухамедова — тот всю карьеру скрывал от окружающих сильную близорукость — и все равно оставляет его в команде. Вот бьет подопечных не кулаком, но поучительным афоризмом («Понял? Нет? Ничего, это пройдет»). Вот закрывает глаза на очевидное всем причастным к советскому баскетболу рвение сбежать за рубеж у «антисоветчика» Паулаускаса — и на невероятный эгоизм другого диссидента из основы Сергея Белова. А вот объявляет после золота на чемпионате Европы о том, что в следующем 1972 году, советская сборная обыграет на Олимпиаде американцев — не проигрывавших на международных турнирах еще никому. Тут уже у виска крутят и собственные игроки, и чиновники в неуклюже сшитых костюмах, и даже собственная гаранжинская жена (Виктория Толстоганова) — стоит ее супругу обещание не сдержать, и прикованный к инвалидному креслу сын Шура лишится возможности выехать за рубеж на операцию. Придется нашим американцев все-таки побеждать, вопрос только в том — как.
Дальнейшее развитие событий должно быть известно более-менее всем, даже далеким от баскетбола зрителям (как и то, что тренера чемпионской сборной Союза звали Владимир Кондрашин — но с фигурой рулевого авторы «Движения вверх» позволили себе некоторую художественную вольность: больного сына у Кондрашина, к счастью, не было) — и нет ничего удивительного, что продюсеры и сценаристы хитовой «Легенды №17» выбрали именно этот эпизод отечественной спортивной истории как основу для своего нового, тоже проникнутого повышенным чувством патриотизма блокбастера. Первое на Олимпиадах поражение американцев, сумасшедшая концовка финального матча, которую по техническим причинам переигрывали дважды, кульминация, уложившаяся всего в три секунды, драматичный фон (именно на играх в Мюнхене случилась трагедия с убийством израильских атлетов палестинскими террористами), сразу несколько подлинных спортивных героев среди участников происходящего (от литовского интеллигента Паулаускаса и уже тогда смертельно больного Александра Белова до знаменитого тренера американцев Генри Айбы и будущей легенды НБА Дага Коллинза) — на месте все элементы для потенциально зрелищного, лихо закрученного еще на уровне замысла кино.
Кадр: фильм «Движение вверх»
Подобно той же «Легенде №17», оперируя историческими событиями, «Движение вверх» в первую очередь стремится не к их простой документации, но полноценному мифотворчеству по мотивам. Если «Легенда» уже названием провозглашала статус хоккеиста Валерия Харламова (ради чего могла и приврать в деталях его жизнеописания), то и вот это «вверх», куда движет своих героев фильм Антона Мегердичева, явно подразумевает стремление возвести Кондрашина и его команду в национальные иконы. И, опять же, как и в случае с «Легендой», такая авторская мотивация объясняет и особенности подхода к теме — «Движению вверх» не важно быть исторически и биографически точным, оно хочет прежде всего быть фильмом народным: на основе артхаусного или даже нишевого, зацикленного на своей спортивной базе, кино, как известно, мифы не больно-то рождаются. Поэтому Мегердичев и его сценаристы и подставляются под грядущие обвинения в ляпах — а им наверняка предъявят не только за превращение Кондрашина в Гаранжина и несуществовавшего больного ребенка, но еще и как минимум за неправдоподобную зрелищность баскетбола начала 1970-х (когда, например, данки, то есть броски сверху, были запрещены даже в НБА, не говоря уже о международных матчах; в «Движении» же, наоборот, ими заканчивается почти каждый розыгрыш). Поэтому же сценарий построен по ровно той же формуле, что и у «Легенды» — даже сам решающий матч получает мелодраматические подпорки в виде включений из кабинетов, гостиных и грузинских полей, где все одновременно смотрят трансляцию игры (конечно же, никакой прямой трансляции из Мюнхена советское ТВ не вело).
И этот подход по-прежнему работает. Пусть Кондрашина зовут Гаранжиным, но когда после полутора часов с невозмутимой физиономией Машков дает в кульминационной сцене волю эмоциям, те мгновенно передаются зрителю. Пусть довольно долго здесь кажется лишней романтическая линия — отношений Александра Белова с будущей женой,— но повторенный в кадре пять раз коммуникационный ритуал этой пары (он бросает ей воображаемый мяч, она, тоже баскетболистка, делает вид, что ловит) на пятый раз, на фоне игры, достигает нужного мелодраматического эффекта. Пусть сценаристы применяют приемы, уже выжатые досуха той же «Легендой» (ее основу тоже писал Николай Куликов), ровно так же нагнетая напряжение к финалу, позаимствованная у реальной жизни чудо-развязка все равно генерирует выброс естественного, вполне правдоподобного с точки зрения спортивного боления пафоса. Так что для российского кино это все-таки движение не на месте, а именно что вверх.