Новая драма на кухне Главный театр Берлина закрыл фестиваль NET
Спектаклем берлинского театра "Шаубюне" "Кристина" в Москве завершился театральный фестиваль NET - Новый европейский театр. Окончание смотра, в этом году сделавшего акцент на немецком театре, получилось исключительно ярким, хотя за две недели было показано немало интересного - в Москву после многолетнего перерыва привезли, например, постановку главной немецкой танцовщицы и хореографа Саши Вальц. В 2012 году NET не стал ограничиваться одной Москвой и решил провести ответную программу в Берлине и Дюссельдорфе, чтобы представить европейскому зрителю самые интересные российские постановки последних лет.
Фестиваль, которым уже четырнадцать лет бессменно руководят театральные критики Марина Давыдова и Роман Должанский, открывает Москве имена режиссеров, возникших на европейской сцене в последние двадцать лет – в эпоху, последовавшую за падением Берлинской стены. Какие-то из них быстро забываются, без других уже невозможно себе представить столичную театральную жизнь: и Евгения Гришковца, и Алвиса Херманиса ("Рассказы Шукшина", Театр Наций), и Томаса Остермайера ("Фрекен Жюли", Театр Наций) зрители впервые узнали благодаря NETу. Но время от времени, как правило, под конец фестиваля, появляются спектакли редкой силы, запоминающиеся надолго. В 2004 году это была венгерская "Чайка" Арпада Шиллинга, в 2005-м – немецкая "Эмилия Галотти" Михаэля Тальхаймера, в 2007-м – "Торговцы" француза Жоэля Помра, а в 2008-м – "Три сестры" Андреаса Кригенбурга из Германии. "Кристина" по пьесе Августа Стриндберга "Фрекен Жюли" британских режиссеров Кэти Митчел и Лео Варнера, несомненно, относится к числу таких спектаклей.
На знаменитой сцене "Шаубюне ам Ленинер Платц" (именно так звучит полное название театра), где около 20 лет работал выдающийся режиссер Петер Штайн, ставили свои спектакли мастера театрального авангарда Роберт Уилсон и Люк Бонди, играл Бруно Ганс - любимый актер Вима Вендерса, Кэти Митчел творит впервые. В последние несколько лет она все чаще работает в Германии. За плечами у нее драматические и оперные постановки в крупнейших британских театрах – Royal Shakespeare Company, Royal National Theatre и Royal Opera House. Митчел всюду говорит о своем глубоком интересе к русской культуре. Еще в юности ее увлекли фильмы Андрея Тарковского и Ларисы Шепитько. Чуть позже, будучи студенткой Оксфордского университета, она увидела спектакли Льва Додина и Анатолия Васильева. В 1989 году из интереса к русскому театру, а конкретно - к системе Станиславского, Митчел приезжала на стажировку в Россию. В дальнейшем она, не остановившись на изучении психологического реализма, методично двинулась к освоению тех открытий в психиатрии и нейробиологии, которые могли бы пригодиться ей в театре. Так, особенно ее интересовали неконтролируемые физические проявления эмоций.
В спектакле по Стриндбергу мельчайшие аффекты Кристины, ее непроизвольные движения – нервно сжимающиеся пальцы при виде жениха, флиртующего с другой; расширяющийся от ужаса глаз, когда через дверную щелку она замечает на разделочной доске отрубленную голову птички, - фиксируются с предельной точностью. И так же подробно, исторически достоверно, с женским вниманием к детали воссоздана бытовая среда - кухня в шведской усадьбе конца XIX века: грязноватые стены, потертые стулья, тазик со сколотой эмалью, пузырьки, сушеные травы (сценография и костюмы Алекса Иэлса). Добротные, траченые временем и все же овеянные поэзией предметы.
Но разглядеть все это было бы невозможно, если бы не большой экран, на который проецируется изображение. Три камеры на наших глазах снимают спектакль и тут же монтируют из него фильм. Операторы суетятся, передвигают камеры, выставляют свет, а за столом, остающимся в тени, два статиста воссоздают разнообразные звуки и шумы. На экране тем временем меняются ракурсы, укрупняются детали, день сменяется ночью. Фактически зрители смотрят неторопливый артхаусный фильм в духе Бергмана. А сосредоточенная, сдержанно страстная виолончель, сопровождающая действие, еще больше усиливает сходство этого киноспектакля с фильмами шведского мастера.
Сцена из спектакля “Кристина”. Фото Стивена Каммиски
Образ героини, которой у Митчел становится вовсе не красотка фрекен Жюли, как в пьесе, а ее кухарка Кристина, создается на глазах у зрителя с такой виртуозностью, какая возможна, наверное, только у немцев. И все же видео-дизайн (за него отвечает Лео Варнер) здесь – не самоцель, а вынужденный ход. Его функция – донести до зрителя все нюансы мимики актрисы Юле Бёве. Историю страсти прекрасной фрекен и жениха Кристины Жана мы видим глазами кухарки, вместе с ней подглядываем и подслушиваем. Правда, в спектакле от этой истории осталось всего несколько сцен: соблазнение, скандал, обсуждение побега, а вместо истеричного финала – лужа крови на столе.
Социальное неравенство партнеров, превращающее связь графини и лакея в череду взаимных унижений, кончающихся ее самоубийством, в спектакле явно не акцентируется. Как и различие в общественном статусе двух женщин. Зато всячески подчеркивается неравенство их физических данных: триумфальная молодость и красота фрекен, лихой задор завоевательницы противопоставлен невзрачности кухарки, ее увяданию и усталости, а главное, ее привычке к одиночеству, молчаливому труду и самоуглублению. Кристина мучительно осознает свою ущербность, без конца разглядывает себя в зеркале, пытается спастись всякими снадобьями, да как-то не слишком верит в их силу. Ее роль почти бессловесна, движения сдержанны и медлительны, но через удивительно точно найденные лаконичные детали мгновенно считываются все ее эмоциональные состояния.
Глядя на "Кристину" из "Шаубюне", вспоминаешь и московскую "Фрекен Жюли" Театра Наций, выдвинутую, кстати, на предстоящую "Золотую маску" сразу в четырех номинациях. Поставил ее не кто иной, как нынешний художественный руководитель "Шаубюне" Томас Остермайер. Два европейских режиссера одного поколения и равно склонные к радикальным экспериментам создали очень непохожие спектакли. Кэти Митчел показала нам театр XXI-го века, тогда как у Томаса Остермайера, Чулпан Хаматовой и Евгения Миронова получилась всего-навсего высококлассная антреприза, по всем признакам относящаяся все же веку ушедшему. И, может быть, не последнюю роль в этом сыграла публика. Превратив пьесу Стриндберга в историю из гламурных журналов, немецкий режиссер пошел на поводу у нашего зрителя, охочего до мифов о жизни на Рублевке. А вот Митчел с ее детальной исторической и эмоциональной достоверностью, рассчитывая на интерес зрителя немецкого, явно не прогадала.