Новостей от Большого Драматического стали ждать сравнительно недавно – а именно с того момента, когда теперь уже экс-худрук театра Темур Чхеидзе заявил о своем уходе. До этого же разговоры о БДТ мало касались премьер или театральных событий. Скорее – закрытия на капремонт, открытия Новой сцены на Каменном острове, правозащитных выступлений Олега Басилашвили, похода президента Путина в гости к Алисе Фрейндлих, наконец, уходов великих. Однако БДТ вернулся в информационное поле с новостью номер один – режиссер Андрей Могучий согласился взять руководство театром в свои, прямо скажем, могучие руки. Минкульт официально его приход не подтверждает, но, по последним данным, 29 марта режиссера уже должны представить труппе.
Темур Чхеидзе объявил об уходе с поста худрука БДТ имени Товстоногова 19 февраля, причем откомментировал его самокритично: извинился за простой в прославленном театре и невнимание к нему критиков и профессионального сообщества на протяжении долгого времени. Действительно, взгляды фестивалей и премий давно уже не прикованы к БДТ, и как бы уважительно ни относились к театру в самом городе, видно невооруженным глазом, как изменилась в нем публика, моментально отозвавшись на вялую и необязательную репертуарную и художественную «программу». Рядом с крепкими, но старыми по эстетике и энергии спектаклями самого Чхеидзе в афише числятся Геннадий Тростянецкий, Анджей Бубень, Андрей Прикотенко, а также Николай Пинигин и Сергей Яшин. Раньше в эту обойму попадали Анатолий Праудин и Григорий Дитятковский, с БДТшными спектаклями номинировавшиеся на «Золотую маску». На откуп молодой режиссуре отдавалась Малая сцена, хотя эти маленькие спектакли погоды и не делали. Если это — программа, то ее автору следовало бы поставить три с минусом.
Но вот молодая театральная поросль сегодняшнего Тбилиси ждала Чхеидзе, надеялась на возвращение своего любимого режиссера и педагога и уже года два как предрекала его отъезд на родину — а к отзывам о Чхеидзе как о человеке консервативном относилась крайне скептически. И, в общем, им лучше знать. В БДТ действительно свои «великие», и им, вероятно, трудно принять над собой власть кого-то, кто калибром не соответствует Товстоногову. Им удобнее — даже если они в этом не признаются — не иметь никакой программы, «звездить» и выезжать на старом славном прошлом. По целой совокупности причин, в том числе и по вине критики, не трогавшей «святое» до недавнего времени, театр на Фонтанке, в 1918 году задумывавшийся Блоком не только как театр высокой трагедии, но и как театр небуржуазной публики, превратился в учреждение, где ни шатко ни валко отправляется ежевечерний культурный досуг. А ведь тот же Блок мечтал, чтоб опустилась на дно «ненавистная всем артистам и художникам порода сытых, равнодушных и брезгливых людей».
Имидж «охранителя традиций» у Чхеидзе появился именно в связи с БДТ, куда его призвали главным режиссером еще при худруке Кирилле Лаврове. Но механизм стагнации был запущен раньше, после смерти Товстоногова в 1989 году, когда руководить театром стал сам Лавров, замечательный артист, но компромиссная фигура в деле строительства «нового БДТ». За это время театральный Петербург успел пережить рождение, расцвет и преждевременную смерть «новой режиссерской волны», которую в середине 1990-х представляли тогдашние 40-летние в диапазоне от Юрия Бутусова до Анатолия Праудина, от Александра Галибина и Владимира Туманова до Григория Козлова, от Виктора Крамера до Григория Дитятковского. До обидного мало удалось им получить своевременно — не сейчас, когда подгнивший Театр имени Ленсовета отдали Бутусову, а собственную «Мастерскую» удалось открыть Козлову, а тогда — в пору творческого цветения и удачи. С БДТ были шансы у Дитятковского, у Адольфа Шапиро, но нет — все не то, все не сложилось. И только Чхеидзе, единожды номинированный на «Золотую Маску» со спектаклем «Дядюшкин сон», всех и вся устроил.
Времена изменились, и вот уже молодая питерская режиссура, плюнув на все, работает в региональных театрах или же создает собственные творческие кластеры, где нет большого строгого дяди, который вовремя одернет или подскажет, если что. Сама собой рассосалась мечта «получить свой театр» — по крайней мере у нынешних 30 и 40-летних, а точнее — у тех, кто и так пользуется успехом в своих подвалах и на своих этажах. Умирает (за исключением додинского МДТ) и сама парадигма «большому художнику — свой театр». Залог жизнеспособности менеджерски и творчески успешного проекта с условным названием «Александринка Валерия Фокина» кроется не в единоличной власти Фокина как режиссера, а в его способности принять и другого. Этим «другим», сделавшим из Александринки форпост современного театра, стал Андрей Могучий. «Петербург», «Иваны», «Изотов», «Счастье» — все его опыты сотрудничества со старейшей петербургской сценой стали событиями, вышедшими далеко за пределы чисто городского контекста. Могучий тут прямо как предреволюционный Мейерхольд на ковре гостеприимства и умного расчета Теляковского, тогдашнего директора Александринки. По большому счету, это не Могучего надо поздравлять с БДТ, а БДТ — с Могучим.
Андрей Могучий, имеющий за плечами образование заочника из Института культуры, начинал с лабораторных штудий в общежитии ЛИАПа (Ленинградского института авиационного приборостроения), где день и ночь команда соратников на собственном опыте изучала самые радикальные театральные системы, Михаилом Чеховым начиная, Ежи Гротовским — заканчивая. Потом был важнейший для него опыт уличных перформансов, а в 1989-м с теми же единомышленниками Могучий открыл «Формальный театр». Начало 1990-х в Питере — это одновременно Антон Адасинский со своим Derevo, Русский инженерный театр АХЕ, Курехин, критик Добротворский как театральный режиссер, молодой Полунин и Пушкинская, 10 с Тимуром Новиковым, БГ и новыми академиками. Отгремев тогда, Питер вот уже в течение 20 лет отдыхает, словно после истощившего все силы боя. А жаль.
Выйдя из андеграунда, Могучий умудрился не изменить своему «родовому клейму». С улицы, где тогда разворачивалось едва ли не самое интересное в искусстве, его позвали под крышу театра «Балтийский дом» — там вышли знаменитая «Школа для дураков» по роману Саши Соколова и опыт освоения «Чайки» с балтдомовскими артистами и Евгением Гришковцом. Когда «Формальному театру» пришлось особенно туго, Могучий сотрудничал с европейскими фестивалями и театрами — так появилось «Между собакой и волком» (2004) по тому же Соколову, объездившее пол-Европы. Оставался собой Могучий и в камерном пространстве «Приюта комедианта», где появился «Не Hamlet» (2006), ернической интонацией возмутивший автора — Владимира Сорокина. Уже в пространстве Александринки Могучего обуяла жажда масштабных высокотехнологичных аттракционов: вместе с художником Александром Шишкиным они сделали «Изотова» (2009) по пьесе Михаила Дурненкова и «Счастье» (2011) по Метерлинку, где визионерская фантазия едва уместилась в ампирной шкатулке театра.
С 2009 года существует фестиваль Театральное пространство Андрея Могучего, сокращенно — ТПАМ. Параллельно с большими проектами в Александринке режиссер выстраивает себе независимую территорию свободы: с мастер-классами современных художников, лабораториями молодых режиссеров, освоением нетрадиционных пространств. Все это осенено исключительной энергией, умом и талантом Могучего, который сплачивает вокруг себя осмысленно и крепко. У театрального лидера и человека принципов Могучего есть потребность к целеполаганию — иначе говоря, он ничего не делает просто так, по заказу ли, для души ли, для карьерного ли росту. И когда он, по слухам, получив предложение министра Мединского, взял паузу для принятия решения по «вопросу БДТ», было ясно — думает, зачем и для чего. Если согласился, значит, есть ответ на этот сложнейший и единственно правильный вопрос.
Предложение Минкульта вызвало в соцсетях волну энтузиазма — оно действительно выглядит осмысленным и рациональным. У Могучего есть сегодня не только незапятнанная репутация, но и сильная позиция в городе. Вместе с Фокиным они строят масштабный проект новой александринской сцены и прилагающейся к ней школы, где будут учить совсем не так, как в традиционной русской театральной школе. Речь идет о создании нового культурного пространства в Петербурге и воспитании нового поколения и творцов, и зрителей. Присутствие в этом контексте Могучего означает прививку когда-то маргинального течения к одряхлевшему телу мейнстрима. Но еще, и это главное, именно Могучий умеет строить, не ломая. Это ему удалось вдохнуть свежие силы в труппу «Балтдома» в «Пьесе, которой нет», это он работал со старейшими александринцами, это он, наконец, привык идти от актера — его личной свободы и природы.
Нынешний БДТ до сих пор меряют меркой Товстоногова. А что в сухом остатке после тридцати лет «добровольной диктатуры»? Не «романный» стиль и даже не действенный анализ, которым поверялась несовершенная драматургия Горького и проза Шолохова. Товстоноговская закваска осталась бродить в актерах — в их укрупненной фактуре, большом темпераменте, их силе, их любви к поступку, которым только и можно проверить человека. Горький, а не Чехов; Шолохов, а не Трифонов. Нежные рефлексирующие герои «Школы для дураков» Могучего — Саши Соколова родом из другого детства. Там, где Товстоногов видел исторического персонажа, Могучий видел бы человека, и совсем не героического склада. Но персонажи ушли или уходят, а люди остаются, и их тоску по совершенной форме, по театру как потрясающей воображение иллюзии может воплотить сегодня только Андрей Могучий.