В начале октября в издательстве Corpus выходит книга «Нота» — монологи выдающегося советского дирижера и альтиста Рудольфа Баршая, ученика Шостаковича, друга Ойстраха, Гилельса и Ростроповича, основателя Московского камерного оркестра. Автобиографию Баршая записал кинематографист Олег Дорман, автор знаменитого «Подстрочника» о жизни Лилианны Лунгиной. Съемки телефильма «Нота» проходили в начале осени 2010 года в Швейцарии, где более 20 лет жил Баршай; в ноябре того же года 86-летний дирижер умер. Сейчас его прямая речь впервые издается полностью — в виде книги. «В совокупности это — беспрецедентная картина советской музыкальной жизни. И одновременно — волнующий автопортрет одного из ведущих ее творцов», — пишет в предисловии Соломон Волков. «Лента.ру» публикует 23-ю главу «Ноты».
Как-то раз, подходя к Большому, я обратил внимание, как много вокруг театра милиционеров. Стояли заборчики, и людей с музыкальными инструментами проверяли люди в военной форме. Меня тоже военный остановил, отдал честь. «Что в чемодане?» Я говорю: альт.
— Не понял.
— Ну, виола.
— Это что?
— Скрипка такая большая.
— Откройте, пожалуйста.
Я открыл.
— Ясно. Куда направляетесь?
— В Большой театр.
— Участвуете в мероприятии?
— В оркестре работаю.
— Проходите.
В Большой нередко ходили крупные государственные чиновники, и нас часто проверяли. Любопытно было, кто пожалует на этот раз.
На проходной тоже милиционеры, и снова проверка инструментов. Проверяли уже двое. Один нашел у меня в футляре сурдинку.
— Это что?
— Сурдинка.
— С какой целью проносите?
Я надел сурдинку на струны.
— Это зачем?
— Звук глуше, она придает некоторую окраску. Вот смотрите. — Провел смычком с сурдинкой, потом снял, провел без. Они переглянулись. Слышу, у меня за спиной, кто-то на валторне заиграл. Проверяют, нет ли чего внутри, наверное.
— А вот это?
Смотрю, второй держит мою металлическую коробочку для канифоли.
— Канифоль.
— Паяете?
Я открыл коробочку, провел канифолью по смычку.
— Улучшает скольжение.
— Спасибо. Проходите.
В оркестровой яме нас ждали люди в штатском. Они не смотрели ни в зал, ни на сцену: только на музыкантов.
Догадались мы правильно. Вскоре после начала спектакля — а это был балет «Пламя Парижа» — в правительственной ложе, той самой, где когда-то сиживал купец Ушков с дочерью, появился товарищ Сталин. Один музыкант возле меня совершил резкое движение — полез в карман за сурдинкой. Его тут же крепко схватил за руку энкавэдэшник. Увидел сурдинку, отпустил, тот едва успел вовремя вступить.
С трудом дождавшись конца акта, артисты на сцене повернулись к ложе и начали аплодировать Сталину. Он стал хлопать в ответ. Пошла цепная реакция: публика, поняв, в чем дело, взорвалась аплодисментами. Он встал, вышел вперед и показался зрителям.
То, что началось, нельзя назвать аплодисментами и даже овациями. Это был шквал. Это было так страшно, что казалось, сейчас обвалится потолок с люстрой и плафонами. Я держал альт и смычок и мог на законных основаниях не аплодировать, но некоторые музыканты хлопали и с инструментами в руках. Больше всего меня поразило то, как Сталин реагировал на эту бурю восторга и обожания. Никак. Его лицо было абсолютно неподвижным, абсолютно равнодушным: каменный истукан. Посмертная маска. Он молча допускал все это безумие, потом повернулся и ушел в ложу. Аплодисменты тут же стихли, как будто люди испугались его рассердить. Начался следующий акт. Я всматривался в его лицо — оно было по-прежнему таким же неподвижным, бесстрастным. В антракте он ушел.
На «Пламя Парижа» Сталин приходил несколько раз. А в начале сорок восьмого года посетил оперу «Великая дружба», и вскоре началось страшное.
Я думаю, бацилла желания уехать поселилась во мне сразу же после Постановления о музыке. Это трагически знаменитое постановление партии, в котором били Шостаковича, Прокофьева и Хачатуряна за так называемый формализм. Как над ними издевались, какие были ужасные вещи. «Правда» писала: товарищи Шостакович и Прокофьев, ваша музыка не нужна народу. В подтверждение приводились письма, подписанные шахтерами, токарями, доярками.
В консерватории было устроено собрание, настоящее средневековое аутодафе, которое продолжалось три полных дня с перерывами на ночь. Какой это был позор, какой страшный абсурд. Профессор Келдыш, известный музыковед, завкафедрой истории русской музыки, говорил, что такие педагоги, как Шостакович, толкают студентов в бездну, учат презирать нашу собственную музыку, классическую музыку, и обожествлять формалистскую. «Вот, товарищи, студент Борис Чайковский не сумел на экзамене перечислить все оперы своего великого однофамильца».
«Прошли те времена, — говорил министр культуры Лебедев, только что назначенный, — когда развитие советской музыки определяли всякие Мадлеры и Хандемиты!»
Гольденвейзер, старик, игравший когда-то Льву Толстому в Ясной Поляне (он любил об этом напоминать по всякому поводу), бывший директор консерватории, классик, которому не было никакой нужды участвовать в этом позоре, но, видимо, хотелось показать свою важность, тоже выступил. Откройте, он говорил, любой квартет Гайдна: в нем больше музыки, чем во всех симфониях Шостаковича, вместе взятых. А что такое сонаты Прокофьева? Ведь они могут навсегда испортить пианисту руки!
Шостакович сидел в последнем ряду. Мы, студенты, — на ярусе. Сверху мы видели, как он каждые десять минут выходит покурить, а потом возвращается на свой стул как на лобное место. Он ни на кого не смотрел — и на него никто не смел взглянуть.
Когда одна дама, преподававшая историю музыки, страшно поносила Прокофьева, мы с ребятами написали записку и передали в президиум: «Скажите, пожалуйста, когда Вы врали: сегодня или в прошлом году на лекции о Прокофьеве?» Она с каменным лицом прочитала и положила в карман.
Поздно вечером я сел в троллейбус, который ходил тогда по улице Герцена, и услышал за спиной разговор двух старушек: «Помнишь, мы выбирали депутата Шебалина? Директором консерватории был. Вывели голубчика на чистую воду: враг оказался. Сочиняет музыку, вредную для народа!»
Незадолго до этого погиб великий Соломон Михоэлс. Теперь известно, что его убили по личному приказу Сталина, гэбэ, или как оно тогда называлось, инсценировало несчастный случай. После собрания Дмитрий Дмитриевич зашел к Талочке, дочке Михоэлса, обнял ее и сказал: «Как я ему завидую».
Был у меня добрый друг, Герман Галынин. Он пришел учиться в консерваторию прямо с фронта. Демобилизовался и явился в солдатских обмотках, в шинели на композиторский факультет, стал учеником Шостаковича. Вскоре вся консерватория знала, что учится новый гений. Его сочинения не оставляли равнодушным никого. Герман был незаурядным пианистом. Одно время мы вместе жили в общежитии на Трифоновке, возле Рижского вокзала, — не помню, почему мне пришлось временно там поселиться, — и по вечерам еще с одним нашим приятелем играли трио Гайдна. Это совершенно бесподобная музыка, простая, как будто наивная, естественная, как бывает народная музыка. Гайдн писал, что отец его был ремесленником, мастерил колеса, и во время работы напевал немудреные песенки. Эти песенки, пишет, навсегда поселились в моей душе, и я не стеснялся употреблять их в качестве какой-то части моих трио, квартетов, потом симфоний. Мы с Германом решили, что все трио Гайдна сыграем, а их очень много — сто или больше. Действительно сыграли, и каждый вечер у двери комнаты, где мы играли, собирались ребята и слушали.
Германа как ученика Шостаковича тоже стали уничтожать за «формализм». Герман потерял рассудок. Однажды в холод, не надевая пальто и шапки, он пошел на улицу Горького, вошел на Центральный телеграф, посмотрел кругом и громко закричал: «Сталин и Жданов — убийцы!» Его схватили, конечно, потом посадили в сумасшедший дом. Самое умное, что они могли сделать. Он пробыл там несколько лет. Его жена, верная его Наташа, носила передачи. Однажды вдруг звонок мне в дверь — открываю, она стоит на пороге: Рудик, Германа отпустили, пойдем скорее к нам. Мы встретились, обнялись. Считалось, что его вылечили. Я сказал: «Удивительное дело, как раз сейчас мы с оркестром репетируем твою сюиту. Хочешь, пойдем послушаем?» — «Конечно, конечно хочу». Пошли, репетиция была в филармонии, на улице Горького. Он послушал, дал какие-то советы, потом пешком пошли обратно домой. Он говорит: «Спасибо тебе, Рудик». — «Да что ты, это спасибо тебе за такую чудесную музыку». — «Знаешь, когда будешь играть, следи, пожалуйста, внимательно, чтобы
враги ничего не испортили. Они ведь кругом, кругом, Рудик, только ждут...»
Как сумел выдержать сам Шостакович, не потерять рассудок, не покончить с собой? Ведь это не в первый раз с ним проделывали. Как выдержал Прокофьев и все остальные? Их уничтожали, унижали. Прокофьев тоже держался с замечательным достоинством, даже вызывающе. Хачатурян, великий композитор и высокой порядочности человек, оказался не так силен, но он был потрясен силой духа Шостаковича. Он потом говорил: «Шостакович приходил с этих страшных заседаний, садился за стол и писал гениальную музыку». Это не художественный образ: Гликман тоже мне рассказывал, что Дмитрий Дмитриевич в самом деле приходил вечером домой и писал концерт для скрипки с оркестром.
Детей Шостаковича травили в школе. Им кричали: «Ты сын (или дочка) врага народа». В эти дни я впервые повел Леву в цирк на Цветном бульваре. Выбегает на манеж клоун — был такой замечательный Карандаш, очень смешной. В руках у него собачка. А на манеже стоит пианино. Он эту собачку на пианино бросает, и она начинает бегать по клавишам — бам-бам-ля-ля-ля, туда-сюда. Заведующий сценой выходит. «Карандаш, что это делает твоя собака?» А он говорит: «Ах, не обращайте внимания, она играет новую симфонию Шостаковича». И публика корчится от хохота.
После собрания я позвонил Д.Д. Мы его так звали между собой. «Я хотел бы как-то выразить вам свое сочувствие, Дмитрий Дмитриевич». — «А знаете что, Рудольф Борисович, вы не могли бы ко мне приехать?» Он единственный из педагогов консерватории был всегда со студентами на «вы». «Могу, конечно, с удовольствием». — «Приезжайте». — «Когда?» А он говорит: «Когда хотите, хоть сейчас». Я взял и поехал.
Приезжаю домой. Один он дома сидит. Повел меня к столу, сели за стол. Молчали. Ничего не говорили. Что можно было сказать? Сказать было нечего ни ему, ни мне, и некому было тогда ничего сказать. Ужас. Обуял нас ужас обоих, и все. Он пошел, принес бутылку вина и коробку шоколада. Хорошее было вино, грузинское, вроде «Хванчкары». И мы с ним бутылку всю выпили, закусывали конфетами только. Ну, молодые все-таки были. Он, правда, уже не такой молодой, а я совсем мальчишка. Сидели-сидели — чувствую, пора уходить. Ну сколько можно сидеть и молчать? Встаю. Он видит, что я собираюсь прощаться, и говорит: «Спасибо».
Протянул мне руку, пожал руку: «Спасибо». И все. И я ушел.
Всякая тираническая власть, всякая деспотия всегда против модернизма, всегда. Так было, уверен, и в Древнем Риме, и в Египте при фараонах. Модернизм нарушает существующий порядок. Он прежде всего свидетельствует о свободе человека, в данном случае — композитора, а свобода заразительна. Напоминать человеку о том, какое он сложное явление, всегда значит выступать против власти. Писать такие аккорды, как писал Шостакович, это был вызов, и я вас уверяю, он прекрасно это понимал. Он никогда не был официальным композитором, даже когда под пытками, не преувеличиваю, под моральными пытками, писал симфонию про Великий Октябрь и Ленина. Его музыка выражает страдание и разорванность души, так страдают при любой тирании, во все времена и где угодно, так вообще страдает человек, поэтому музыка Шостаковича универсальна. Его аккорды непонятны уху испуганному, холопскому, оглушенному, а живому человеку прекрасно понятны.
Говорили: «Надо писать музыку, которая понятна народу». Что эти люди знали о народе или хотя бы о публике? В СССР была прекрасная публика, чуткая, серьезная, благодарная. А хотите знать, что думал об этом Бах, не только величайший, но и популярнейший композитор? Однажды его сын — тоже композитор, как и все сыновья Баха, — пришел домой очень довольный: он давал концерт и имел колоссальный успех. А наутро отец ему сказал: «Ты имел вчера большой успех у толпы — значит, ты плох. Надо сочинять не для масс, а для знатоков. Если у знатоков будешь иметь успех, тогда станешь великим композитором». Это, прямо скажем, идет вразрез с большевистской моралью и понятиями о воспитании трудящихся масс. Для деспотии опасно искусство, которое воспитывает не массы, а человека.
В гитлеровской Германии Малер был запрещен. Немцы были недовольны, когда его, пусть редко, исполняли у нас в тридцатые годы. А когда Сталин объявил, что Гитлер — его друг, Малера и у нас запретили. Тут, вы скажете, дело в антисемитизме Гитлера. Но что такое этот антисемитизм применительно к музыке? Не надо объяснять его просто происхождением Малера, который, к слову сказать, принял католичество — это было условием властей, чтобы дать ему пост директора Венской оперы: еврей не мог занимать такую должность. Нет, здесь под видом антисемитизма выступает вражда против человечности, личного достоинства, сострадания, доброты. Эту вражду сформулировал еще Вагнер, который ввел в оборот словосочетание «еврейская музыка».
Помню, как в конце семидесятых репетировал со Штутгартским оркестром Первую симфонию Малера и случайно услышал в перерыве, как один музыкант восторгался этой музыкой и говорил, что она сильнее брукнеровской, а другой ему сказал: «Дурак же ты. Брукнер — это святая музыка, а Малер — еврейская музыка». Этот другой на литаврах играл.
С другой стороны, возвращаясь к модернизму: при Гитлере вполне благоденствовал Карл Орф, очень модерновый композитор, который, правда, писал на старинные стихи, с большими хорами, и это подходило эстетике рейха. Ему предложили сочинить новую музыку к «Сну в летнюю ночь» вместо музыки Мендельсона — потому что Мендельсон был запрещен. Орф согласился. Так что под словом «модернизм» власть имеет в виду не всякую новизну, нет-нет, она чутко распознает именно то, что для нее опасно, то, в чем таится глубинный протест и подлинная революционность. И наоборот, с подачи власти часто расцветает поддельный модернизм, который симулирует свободу и дискредитирует ее.
Когда я услышал Четвертый струнный квартет Шостаковича, написанный в сорок восьмом году, то был потрясен откровенностью и бесстрашием этой музыки. Там, скажем, с невероятным сарказмом проходит православный хорал, потом еврейская танцевальная тема, и это повторяется несколько раз. Однажды я показал Шостаковичу это место в партитуре. Каким же взглядом он на меня посмотрел. Тут была и гордость, и радость, что кто-то все понял... Он несколько секунд так смотрел, а потом как будто потушил огонь — хотя при этом, наоборот, зажег спичку и закурил «Казбек» — он курил «Казбек» или «Беломор», — и сказал официальным тоном, как будто хотел и меня научить, как надо об этом говорить: «Но это ничего не значит. Просто музыка, и все, просто музыка».