Пермский театр оперы и балета под руководством Теодора Курентзиса 25 сентября открыл сезон мировой премьерой оперы «Королева индейцев» Генри Перселла на новое либретто, написанное режиссером Питером Селларсом, одной из ключевых фигур современного оперного театра. Мировую известность Селларсу принесли его интерпретации классики — радикальные и смелые постановки с остросоциальным и политическим подтекстом. На этот раз режиссер обращается к музыке английского композитора XVII века и рассказывает о конкисте, гибели индейцев майя и трагедии женщины, выданной замуж за врага, которого она полюбила.
В постановке Селларса в действительности нет испанцев, есть некий условный образ захватчика — военнослужащий в черно-белом камуфляже, в котором угадывается и американский солдат, и русский, и любой другой, готовый убивать коренное население на захваченных территориях. Но в спектакле нет жестоких сцен, режиссера больше волнует то, что в итоге рождает встреча двух культур.
«Королева индейцев» — копродукция трех театров: Пермского, Королевского театра Испании и Английской национальной оперы, причем в Перми и Мадриде оперу поет только один состав исполнителей во главе с двумя сопрано — Джулией Баллок и Надеждой Кучер. Для этой постановки Курентзис вставил в музыкальный текст, не законченный Перселлом, другие произведения английского композитора. «Лента.ру» встретилась в Перми с Питером Селларсом и поговорила о барочной опере, новом человеке, Малевиче, цензуре, патриотизме и рубашках.
«Лента.ру»: Перселл писал музыку, когда жанр оперы только зарождался. Некоторые фрагменты этой партитуры он создал, когда сам был молод, но при этом его музыка звучит чрезвычайно зрело. В чем, по вашему мнению, заключается феномен Перселла?
Питер Селларс: С «Королевой индейцев» особенно интересно то, что Перселл умер, не успев дописать ее, и нам, чтобы закончить работу, пришлось вернуться назад и совершить путешествие сквозь его «музыкальную» биографию. Например, антемы, которые исполняет хор, он создал в 18-летнем возрасте. Эта музыка, написанная совсем юным человеком, — необузданная, насыщенная образами, очень выразительная, но в то же время удивительно грустная и мрачная. В конце жизни, когда ему было 36 лет (в два раза старше!), в своей последней работе он возвращается в памяти к ранним произведениям. Мы не знаем, понимал ли он, что умирает, но в действительности ему удалось нарисовать довольно четкую картину своей смерти. В «Королеве индейцев» одновременно сочетается некая незаконченность и ретроспектива всего его музыкального пути. Многие наверняка на премьере подумали: «Неужели один композитор написал всю эту музыку?» Потому что она очень разная, несет в себе множество оттенков. Иногда ты думаешь, что это Бах, иногда — что средневековая музыка, то слышишь арабские мотивы, то — музыку Латинской Америки. Это потрясающе.
Чем вам интересна музыка Перселла? Тем, что она столь разнообразна?
Мне нравится, что его музыка столь серьезна. Мы живем во времена, когда мир очень серьезен, но при этом никто не относится всерьез к тем вещам, к которым стоило бы так относиться. Музыка Перселла глубока и шокирующе серьезна, причем ей для этого не нужен огромный симфонический оркестр. Достаточно двух лютен и одного голоса в песне, которая длится всего лишь 90 секунд. Но она проникает глубоко в самое сердце жизни, так непосредственно и стремительно, как вообще трудно вообразить в современном мире. Сегодня все пытаются все усложнить, а Перселл говорит просто: «Нет, это вот так». И говорит прямо, необычайно смело и честно, но при этом с особой поэтичностью, потому что Перселл обращался к стихам лучших поэтов-метафизиков того времени. В его сочинениях есть особая духовная аура, внутренний свет духовной ясности, как и темнота бесконтрольного мира, в котором люди невероятно жестоки. И этой суровости мира Перселл противопоставляет музыку небывалой нежности и уязвимости, незащищенный звук. Испанцев, приехавших в Америку, защищали блестящие доспехи, а Перселл говорит: «Вот мое сердце, оно перед вами, оно не спрятано, а полностью обнажено, вот он я».
В нескольких интервью вы говорили, что думали о постановке «Королевы индейцев» 25 лет. Вы помните первые идеи, касающиеся постановки? Вы хоть что-то из них воплотили на сцене?
Изначально я хотел, чтобы играли два оркестра, а на сцене было очень много танцовщиков, актеров и певцов. Один оркестр исполнял бы барочную музыку Перселла, другой — оркестр мексиканских старинных инструментов — музыку майя. Идея заключалась в том, чтобы в одном спектакле соединить четыре языка: испанский, английский, киче и навахо. Я позвал выдающегося латиноамериканского композитора Освальдо Голихова дописать «Королеву индейцев», мы с ним очень долго беседовали об опере и музыке, о том, как ее можно завершить. Мне хотелось добавить в оперу тексты древних пророчеств майя, которые пел бы хор, потому что у майя было 8 пророков, предсказавших приход испанцев. Хотелось перемешать современную музыку с музыкой, написанной пять веков назад, и устроить в театре встречу двух культур — в ее сегодняшнем виде и в исторической перспективе.
К сожалению, такую задумку в современном мире реализовать невозможно. Знаете, что сильнее всего изменилось за эти 25 лет? Всей культурной сфере урезали бюджет. Сейчас мы не можем позволить себе в одном месте собрать так много людей, причем различных культур.
Сегодня, оглядываясь вокруг, я постоянно задаюсь вопросом: что вообще происходит? Думаю, как мне на все это реагировать. Говорю себе: «Спокойно, лучше не реагировать никак, не обращать внимания на все подряд». Нужно найти какую-то опорную точку для себя, запретить каждое утро сходить с ума, включая новости. Необходимо смотреть дальше. Последние несколько лет я занимался тем, что пытался вспомнить все свои идеи и мысли за прошедшие четверть века, которые бы не были реакцией на новости в газетах, а действительно являлись частью моей жизни. Я решил, что настало время обратиться к тому, с чем я жил десятилетиями.
Тут начинается вторая часть истории. В прошлом году в Испании мы работали с Теодором Курентзисом над «Иолантой» Чайковского. Вдруг посреди репетиции он меня спрашивает, знаю ли я «Королеву индейцев» Перселла. Вот, собственно, и все — так неожиданно «Королева индейцев» стала российской постановкой.
Сейчас Пермь притягивает новые силы, здесь говорят о рождении новой культуры, которая соседствует со старой. Мы обсуждаем вопросы, о которых невозможно поговорить в Москве или Нью-Йорке. Тут есть возможность создать нечто хрупкое, рассказать о точках пересечения культур, людей, историй. Я бы, конечно, не поверил, если бы 25 лет назад мне кто-то сказал, что «Королеву индейцев» я буду ставить с русским хором. Но 25 лет назад в мире и хора-то такого не было, который мог бы спеть так блистательно, как MusicAeterna.
Что российский хор, на ваш взгляд, привнес в эту оперу?
Вообще, я привез в Россию маски из Гватемалы. До приезда в Пермь мы начали работать над постановкой в Лос-Анджелесе, и там я понял, что меня ждет русский хор, то есть на сцене будут одни белые. Это же катастрофа! Мы начали придумывать, как из них сделать майя, как спрятать белых людей в спектакле о людях другого цвета кожи. Я собирался надеть на них маски, балаклавы, намотать на голову какие-то шарфы. В первый же день репетиций в Перми я сказал, чтобы эти маски убрали. Мне не нужно, чтобы солисты хора были гватемальцами, пусть будут просто людьми. И они по-настоящему красивые люди.
В оригинальном либретто оперы, написанном по одноименной пьесе Джона Драйдена, конфликт разворачивается между инками и ацтеками. Вы же уходите от войны одних индейцев с другими и рассказываете о конкисте, о конфликте двух принципиально разных культур. При этом вы меняете и жанр, это уже не героическая драма, а скорее любовная. Почему?
В 1980-е годы я, как и многие американцы, читал литературу из Никарагуа. Следил за тем, что там происходило, общался с людьми, оказывавшими сопротивление отрядам смерти, которые поддерживала Америка. Как раз в то время я прочитал книгу замечательной писательницы Розарио Агилар «The Lost Chronicles of Terra Firma», рассказывавшую о конкисте. У меня сразу возникла мысль, что это и есть история «Королевы индейцев» Перселла, потому что в книжке Агилар конфликт рассматривался с женской точки зрения, очень эмоционально. Да, это был самый страшный геноцид в истории западного полушария, но в романе описывалась не только трагедия общества в целом, но трагедия самих людей, личные переживания человека, особенно женщины. Обычно эта история рассказывается с точки зрения мужчин, которые убивали, разрушали все вокруг, в то время как женщины, находясь в самом центре этого разрушения, создавали новую культуру.
И что произошло во время конкисты? Женщины создали культуру, которая спустя столетия изменила весь мир. Через 500 лет Латинская Америка превратилась, возможно, в самое восхитительное место на планете, где кипит политическая и общественная жизнь. Будущее живет в Латинской Америке, там смешались почти все народы мира. Каждый бразилец, например, — частично португалец, частично испанец, частично индеец, и конечно же, в нем течет африканская кровь. В Латинской Америке нет черных и белых, зато там есть абсолютно новая раса.
Испанцы были очень жестоки, однако для индейцев горе от рухнувших надежд построить новый мир оказалось, пожалуй, более губительным, чем просто потеря человеческой жизни. От этого разочарования — что встреча западного мира с миром майя могла родить новую культуру, а принесла войну — умерло гораздо больше людей, чем от убийств. Эта скорбь продолжалась 500 лет, она переходила из поколения в поколение, в итоге трансформировалась в систему, в которой люди делятся на первый и второй классы. Даже через 500 лет после конкисты гораздо больше людей умирает от страдания, горя и скорби, чем от чумы, убийств, пожаров или войн. И прочитав книгу Розарио Агилар, я понял, что в ней есть та самая грусть, что и в музыке Перселла. Нескончаемая грусть, которая в то же время ведет к духовному открытию; она проникает сквозь поверхность мира и уходит дальше. Это тот момент, когда поэты-метафизики Англии встречаются с шаманскими традициями майя.
Во втором акте оперы есть прекрасный музыкальный фрагмент, название которого можно перевести как «Музыка воздух ранит нежно» (The air with music gently wound). Духи стоят и ожидают лишь возможности войти в наш мир, и нам нужно каким-то образом пробить воздух музыкой, чтобы пустить их к нам. С помощью музыки мы открываем путь другому миру. Эти слова «музыка воздух ранит нежно» были написаны англичанином в 1685 году, но они вполне могли быть сказаны и шаманом майя. И вот тут Перселл раскрывает эту тему в полной мере.
По поводу вашего вопроса о героической драме. Да, это героическая драма. «Королева индейцев» — о том, как женщины становятся лидерами в очень важные моменты истории человечества. Как и «Гамлет», это трагедия. Трагедия с красотой, надеждой, поэзией и человеческим величием.
В вашей постановке, несмотря на войну, нет очевидных врагов и жертв, нет однозначно плохих и нет счастливых. Здесь, в общем, все несчастны. Вы испытываете сострадание ко всем персонажам?
Майя говорят, что ты — это другой я. Это значит, что если ты относишься с жестокостью к кому-то другому, ты относишься с жестокостью к самому себе. Знаете, в культуре майя очень важную роль имеет зеркало, потому что ты смотришься в него и видишь там другого себя. И на сцене у нас встречается разные культуры, разные расы, разные истории и находят других себя. Но если ты даришь кому-то любовь, она к тебе возвращается, если ты что-то отдаешь, твоя жизнь становится богаче. А если ты крадешь или обижаешь, то вредишь себе. Это то, как работает Вселенная.
Мы постарались показать то, чего не пишут в газетах, потому что в прессе говорится обычно: этот победил, а этот проиграл. Газеты не сообщают, что победитель в действительности оказывается проигравшим. Кроме того, что особенно важно для меня: мы старались показать на сцене как можно больше красоты — красоту визуальную, красоту человека, красоту музыки, красоту движения. На самом деле я считаю, что нужно говорить о человеческих неудачах не для того, чтобы вогнать людей в депрессию, а наоборот, чтобы заставить их задуматься, посмотреть как можно глубже в себя. Напомнить, что даже в неудаче человеку дается красота. И каждая неудача полна больших возможностей. Мне кажется, в Греции придумали жанр трагедии не для того, чтобы люди грустили, а для того, чтобы восстановить в них желание жить, пробудить их воображение, чтобы они поняли: «Мы можем сделать лучше. Давайте попробуем еще раз».
Как правило, конфликт долга и чести неразрешим и заканчивается гибелью героев. Но даже если ничего не знать о нем, о конкисте, о содержании оперы, во время спектакля становится ясно, что финал будет печальным. Главные герои — дон Педро и донья Луиса — в вашей постановке никогда не остаются наедине, на сцене всегда присутствует третий персонаж, дух или дочь. Удивительным образом, в этих сценах чувствуется невероятная интимность, возникает даже ощущение, что ты подсматриваешь за ними. Но при этом понятно, что герои не будут счастливы, потому что им всегда что-то мешает. Почему вы оставляете третьего персонажа?
Спасибо (смеется). Я хотел бы по этому поводу сказать три вещи. Во-первых, в английском театре XVII века, времен Перселла, было принято — и мне это очень нравится, что один персонаж может петь не только за себя, но и за другого героя. То есть героиня может выйти на сцену и рассказать, что чувствует не только она, но и другой человек. Ведь иногда нужен кто-то, кто со стороны посмотрит и поймет, что с вами происходит. Это необыкновенно красиво, поэтому я люблю, когда на сцене есть третий персонаж, например духи или даже дочь, которая смотрит на своих родителей во время брачной ночи, на свое собственное зачатие. Еще не рожденная девочка оказывается в комнате со своими родителями.
Мы никогда не бываем наедине с собой. С нами все время наши дети, которые еще не родились, и наши предки, которые разговаривают с нами. Все постоянно движется на протяжении всей жизни, вне времени и вне пространства, — это идеи и майя, и христианских мистиков. Я очень рад, что все богатство этой мысли мы показали на сцене.
Я хочу сохранить интимность, нежность, поэзию, особенно в век интернета, когда люди в наше время прикасаются только к пластиковым клавишам на компьютере. В музыке интимность кажется мне особенно важной, когда человек, например, касается пальцем струны лютни. Это напряжение так чувственно, так красиво, пробуждаются ощущения, и ты чувствуешь эту невероятную интимность прикосновения. Поэтому для меня очень важно то, как персонажи касаются друг друга на сцене, как возникает истинный человеческий контакт. Не только момент прикосновения, но и эмоции, которые разделяют люди. Вообще интересно, что люди делят все между собой: воздух, пространство, время. И в этой общей вселенной мы обретаем всесильность. Подобная идея есть в «Ромео и Джульетте», когда два подростка говорят: «Мы изменим мир!» Мир по сути не меняется, но одна их попытка заставляет нас пересказывать эту историю 500 лет спустя.
«Королева индейцев» очень богата и разнообразна и с музыкальной, и с визуальной точек зрения. Там много персонажей, эмоций, красок, что свойственно барочным операм. Но еще в ней встречаются разные виды искусства: музыка, живопись, contemporary dance. Кажется, вы хотели усилить это многообразие. Отчасти это дань традициям английского барочного театра?
Да, в английском театре XVII века постоянно смешивали разные формы повествования. Но для меня это в большей степени эпоха Стравинского и Дягилева. Пикассо рисует декорации, Кокто пишет текст, Стравинский — музыку, Нижинский ставит танцы. Все эти формы существуют на равных, и у каждой из них своя правда. Они все рассказывают одну историю, но с разных точек зрения.
Кристофер Уильямс — сейчас культовый хореограф в Нью-Йорке. Он работает в лофтах, все его представления небольшие, наполненные личными переживаниями; они закрытые, и на них попадает мало людей. Уильямс ставит с маленькой группой танцовщиков, и это его первая такая большая работа. В своей хореографии Кристофер обращается к барокко, ранней музыке, мифологии, жизни святых в разных традициях. Я предложил ему заняться изучением мифологии майя, и эта традиция, как и барокко в итоге обогатила его хореографический почерк. Уже танец в «Королеве индейцев» рассказывает много историй.
Что касается Гронка, то он сейчас является самым ярким представителем направления чикано в Америке. Чикано называют себя мексиканцы и жители Латинской Америки, которые родились в США. Искусство чикано развивалось вместе с движением Мартина Лютера Кинга, боровшегося за права чернокожих. В Калифорнии, например, проходили массовые забастовки фермеров, этнических латиноамериканцев, которым платили гроши за их рабский труд, и они требовали повышения заработной платы. Искусство чикано — там были и уличные театры, и граффити — развивалось параллельно, и Гронк, начавший работать с 1960-х, стоял у его истоков. Сейчас он уже Пикассо чикано, абсолютно признанный мастер, он много работает, рисует весьма быстро, и в каждом его движении есть сила человека, боровшегося за свои права. Граффити сейчас — это своего рода таинственные иероглифы майя, этот современный политический жест отсылает к настенной живописи майя.
В декорациях к «Королеве индейцев» вы найдете каллиграфический почерк майя и цвета из их манускриптов. Кроме того, в декорациях, особенно в задниках, присутствует идея разложения, трансформации, характерная для джунглей. На юге все плавится, меняет формы, облик, в отличие от севера, где все застывает. В работе Гронка, как и в граффити в восточном Лос-Анджелесе, есть элемент разрушения, опустошения, но в нем же кроется новая жизнь. Слой за слоем, слой за слоем, как и слои истории, граффити накладывается одно на другое. Задники, которые создал Гронк, очень интенсивные по цвету, плотные. Они выполнены как будто в 3D-формате, искорежены, ранены, порваны, на некоторых из них есть дыры от настоящих пуль. Это хороший образ, символизирующий борьбу и героическую красоту людей, готовых отдать свою жизнь в этой борьбе.
С другой стороны, один из задников сделан в форме квадрата, и здесь можно усмотреть отсылку к Малевичу и его декорациям к опере футуристов «Победа над солнцем». Там будетлянские силачи захватывают солнце, символизирующее «старый» мир, который нужно уничтожить, чтобы построить новый. В «Королеве» захват майя ведет к рождению нового человека, новой культуры, в которой в действительности индейцы майя продолжаются. Получается, их невозможно уничтожить, как и само солнце. В вашей истории есть свет. И даже у квадрата какое-то особое свечение, нет?
Потрясающе, что вы это говорите. Конечно, отсылки к Малевичу и «Победе над солнцем» есть, особенно они видны в нашей предыдущей совместной работе с Теодором — в «Иоланте» и «Персефоне», которые мы ставили в Мадриде. Когда мы их покажем в Перми, все поймут это. Мы хотим дать Малевичу не только новое будущее, но и новое прошлое, например, через Чайковского. Показать, что Чайковский был частью российского авангарда, а не истеблишмента. И его последняя опера — «Иоланта» — это в действительности искусство Серебряного века, с его символизмом, чистотой цвета и формы. В этой истории о возникновении света в темноте — «Иоланта» буквально именно об этом — намного больше отсылок к Малевичу.
В молодости Маяковский и Хлебников оказали на меня глубочайшее влияние. Конечно, Малевич и Мейерхольд, которые никогда вместе не работали, но в одно и то же время создавали новую эстетику, тоже. Они сильно повлияли на мое видение искусства.
Мне очень нравится в театре 1902 года, что там начали использовать рампы и ставить их внизу, под ногами у артистов, и свет шел снизу вверх. Весь театр погружался в свет, а вы видели человека в странной тени, а за ним сумасшедшие насыщенные цвета. Происходило что-то невероятное, словно это был сон. Я люблю этот прием, использую его почти во всех моих постановках. Невероятное чувство от того, какая в этой темноте кроется красота. Здесь мы обращаемся к традиции византийских иконописцев и Рублева. Кажется, что в этом подсвеченном пространстве люди находятся вне времени и пространства.
Вы работаете с Теодором уже второй раз, он меняется в работе над разным материалом?
Теодор Курентзис — каждый день новая загадка. Он настоящий мистик. Он открывает особую глубину музыкальности благодаря тому, что слышит музыку как никто другой. Он обладает удивительной способностью замечать и определять гармонические структуры, которые переносят музыку в другую эстетику или другую эпоху. В «Королеве индейцев» он услышал, например, фрагмент, отсылающий к византийской традиции, и попросил его так и играть. Или вдруг он слышит гармонический язык Баха и говорит: эту музыку нужно исполнять в стиле Баха. Он держит в голове всю историю музыки — от самой ранней до современной, даже той, которая еще не написана. Что никогда не меняется — так это то, что он удивляет меня каждый день. Я никогда не видел, чтобы дирижер выходил на сцену и объяснял солистам, что я от них хочу, каких жестов жду от них. Он знает, что такое театральная постановка, лучше меня.
Теодор Курентзис сказал, что жанр оперы мертв, единственный путь — брать классику и через нее рассказывать о том, что происходит сегодня. Вы разделяете эту точку зрения?
Каждый день что-то должно умереть, чтобы родиться заново. В барочной опере мне как раз нравится то, что она действительно умирает. Традиция исполнения барочной оперы прервалась, наше поколение не знает, какой она должна быть, поэтому будем экспериментировать. В случае с Чайковским, например, грустно оттого, что традиция исполнения его сочинений столь жива. Эту традицию необходимо убить (смеется), чтобы Чайковский жил дальше. Воскресение без смерти невозможно. Опере традиция очень вредит, она постепенно вносит небольшие искажения, и через 500 лет у нас остается только плохая ксерокопия.
Вы знаете, наверное, что российский зритель очень консервативен. Вы собираетесь показывать «Королеву индейцев» еще и другой аудитории — испанской и английской. Вы вообще работаете с ожиданиями зрителя?
Сложный вопрос (пауза). Конечно, художник должен постоянно спрашивать себя, какие чувства у него вызывает постановка, готов ли он нести ответственность за тот или иной жест на сцене, нужен ли он ему. Но я работаю в команде и надеюсь, что происходящее на сцене намного глубже того, что думаю я один, или Кристофер Уильямс, или Гронк, или Теодор. Наша постановка включает идеи каждого из нас, и она намного богаче, чем мысли всех по отдельности. Мы стараемся выстроить диалог, обменяться идеями, понять другие точки зрения. Но сейчас в мире большие проблемы с демократией, она повсюду переживает тяжелые времена. Пока в мире искусства действует старая тоталитарная система. Критик из The New York Times определяет, хороша эта постановка или плоха. Директор какого-нибудь музея или театра говорит: «Будете смотреть это, потому что мне нравится». Нам в наследство достался имперский уклад, неплохо было бы «размять» его, чтобы радоваться жизни.
The New York Times нападает на мои спектакли на протяжении 35 лет. Я воспринимаю это уже как медаль почета. Моей команде я говорю, что у них дела лучше, чем у жителей Палестины — ибо их американская пресса ругает каждый день. У нас хотя бы есть крыша над головой, ну не понравилась им наша опера, и ладно. Но как же нам добиться того, чтобы несогласие стало частью жизни, а не преступлением?
Вы когда-нибудь сталкивались с цензурой?
Да, постоянно. Именно по этой причине я не могу работать в большинстве американских театров. Сейчас такой консервативный период, что они меня не нанимают. Видите, я работаю здесь, а не в США. Метрополитен-опера и подобные ей театры не прикасаются к моим постановкам, причем не только большие театры, но и маленькие. Не только оперные труппы, но и театральные. Мне приходится работать в Канаде. Сейчас люди, у которых есть деньги, не хотят смотреть мои спектакли. Я привык, что каждый мой спектакль ко мне приходят обсуждать «сверху». В Европе не так все плохо, а в Америке постоянно с этим сталкиваюсь, очень напряженная ситуация. Хотя я считаю, что мои работы — очень добрые, поэтичные, они никого не обвиняют, просто показывают историю с разных сторон. Но люди почему-то очень злятся.
Большую часть моей жизни, моей карьеры меня увольняли, но благодаря этому я познакомился с огромным количеством людей. И многие художники из-за этих постоянных увольнений начали меня уважать (смеется), ведь в большинстве случаев творческие люди держатся за свои места, а я один из немногих, кто говорит: ну и ладно, я ухожу. Пока в жертву не принесут много крови, ничего в мире не изменится. Знаете, я отдал много крови.
Ваши слова в действительности выдают в вас патриота. Вы себя таковым считаете?
Да, и простите меня за это, но я считаю, что США — величайшая страна из тех, что появились за всю историю человечества, потому что люди со всего мира могут приехать туда и воплотить свои мечты. Всего лишь из-за одного предложения в Декларации независимости. Удивительно уже то, что существует документ с таким названием. И как раз моя задача заключается в том, чтобы научить людей отстаивать свою независимость. Ты никогда не будешь свободным, пока не сможешь заявить об этом и не скажешь вслух того, что боятся сказать другие. Самое удивительное в тексте декларации — что люди созданы равными. Ни одна страна в мире больше такого не говорила. Понимаем мы это, следуем этому? Нет, конечно. Но эта строчка напоминает нам, что мы должны стремиться к этой свободе, которая так много значит вот уже 200 лет. Я патриот, потому что верю в то, ради чего создавалась моя страна.
Критика помогает стать лучше, и каждым своим спектаклем я хочу сделать свою страну лучше. Но американские посольства по всему миру не звонят мне и не приглашают выступать (смеется), я не из числа тех творцов, которых они любят. Я встречался как-то с одним послом в Голландии, он пришел ко мне и спросил: «Ну неужели вы не можете сказать что-то хорошее об Америке хотя бы в одном из своих спектаклей?» Я ответил: «Я люблю Америку, поэтому и критикую». Только хороший друг может сказать: посмотри на себя в зеркало.
Вы каждый день читаете новости?
Да, я читаю Guardian, The New York Times, американскую газету Democracy Now, это самый левый прогрессивный ресурс, который сообщает о том, что не пишет New York Times. Каждый день я просматриваю эти три источника. И еще я читаю французскую газету Le Monde diplomatique. Мне нужны разные точки зрения.
Напоследок не могу не спросить: сколько у вас рубашек?
Тысячи (смеется). Я обожаю секонд-хэнды и, когда путешествую, часто заглядываю в них. У меня очень мало времени, чтобы тратить его на покупки, а в секонд-хэнде все быстро. Я там никогда ничего не меряю. Если не подойдет, отдам кому-нибудь потом. Поскольку я путешествую по всему миру, то мне попадаются самые странные и невероятные рубашки, благодаря им хочется лишний раз улыбнуться.