В 2014 году мир отмечает 450-летие Уильяма Шекспира. К юбилею великого англичанина почти каждый московский театр готовит спектакль по его пьесе. В сезоне 2013/2014 на столичных сценах одновременно идут 10 «Гамлетов», причем три из них — премьеры. Режиссеры пытаются показать неожиданное прочтение шекспировских пьес, что довольно непросто, когда речь идет о произведениях с четырехвековой историей постановок.
В поисках новых интерпретаций Шекспира театры прибегают к самым разным способам подачи его пьес. Одни берут его раннюю смешную комедию и делают из нее жутковатую философскую притчу («Комедия ошибок», Роберт Стуруа, Et Cetera). Другие превращают главную трагедию Шекспира в технологичный моноспектакль ведущего российского актера в постановке одного из лучших мировых режиссеров («Гамлет. Коллаж» Робера Лепажа с Евгением Мироновым, Театр Наций). Третьи приглашают самого «русского» из британских режиссеров поставить сложную внежанровую пьесу Шекспира («Мера за меру», Деклан Доннеллан, Театр имени Пушкина). А некоторые решают, что поиски нового сценического языка стоит начинать с нового языка литературного, и ставят спектакли по свежим переводам английского драматурга.
В текущем сезоне в московских театрах состоялись сразу три премьеры по пьесам Шекспира, в которых постановщики использовали совсем или относительно новые переводы. «Лента.ру» решила выяснить у создателей этих спектаклей, чем был продиктован такой выбор и каким образом заново переведенные тексты английского драматурга способствовали лучшему воплощению режиссерского замысла. Собственно художественные достоинства переводов при этом не рассматривались, речь шла именно о «театральной» стороне вопроса. Оказалось, что главные достоинства новых русских «Гамлетов» и «Укрощения строптивой» заключаются в том, что они говорят со зрителями более современным и доходчивым языком, дают актерам больше пространства для самовыражения и усиливают комизм шекспировских острот.
Искусствовед и поэт Андрей Чернов перевел «Гамлета» в 2001 году, однако до сих пор пьеса в этом варианте выходила на московской сцене только однажды. В 2002 году ее поставил Дмитрий Крымов с Валерием Гаркалиным в главной роли. Спектакль шел один сезон. В декабре 2013-го состоялась премьера в театре Ермоловой, в которой главную роль сыграл 25-летний ученик режиссера Саркисова Александр Петров.
Сам Чернов снабдил свой весьма подробный перевод столь же подробными комментариями. Переводчик утверждает, что его основной целью было выявить шекспировский контекст и освободить пьесу от позднейших наслоений и трактовок. Однако в комментариях он настойчиво продвигает ряд своих догадок по поводу текста. Сначала переводчик проводит аналогию между сюжетом «Гамлета» и библейским мифом о сотворении мира, затем утверждает, что главный злодей и чуть ли не главный герой в пьесе — это Горацио (Чернов отмечает, что имя Горацио можно перевести на русский язык как «Прагматичная ***** [гулящая женщина]»). По его мнению, этот мнимый товарищ Гамлета, стремясь стать вторым лицом в королевстве, нанимается в шпионы к Клавдию и топит Офелию. Такой вывод переводчик делает из сцены разговора короля и Горацио о том, что Офелия сошла с ума. «Последуйте за нею по пятам. Прошу вас», — говорит король другу принца Гамлета. Чернов рассматривает эту просьбу как скрытый намек «ступай и убей ее».
Постановщик «Гамлета» в Ермоловском театре Валерий Саркисов рассказал «Ленте.ру», что конспирологические теории переводчика он не поддерживает и в тексте их попросту не разглядел. Однако язык перевода Чернова показался режиссеру живым, современным и динамичным. По его словам, текст становится понятнее благодаря самым простым заменам устаревших слов на новые. Например, в одной из первых сцен в карауле Горацио обращается к призраку отца Гамлета так: «Стой, наваждение! И если ты / Способно говорить, то говори!» В классическом переводе Лозинского эта фраза звучит так: «Стой, призрак! / Когда владеешь звуком ты иль речью, / Молви мне!» У Пастернака — так: «Ни с места, наважденье! / О, если только речь тебе дана, / Откройся мне!»
Монологи с использованием более простой лексики, по словам Саркисова, приближают принца Гамлета к молодой публике. С тем, что принцу, как о том говорится в сцене на кладбище, больше тридцати лет, режиссер категорически не согласен. «Сколько я ни видел Гамлетов, начиная с сорокалетнего Смоктуновского, не понимал, чего он переживает. В этом возрасте страдать и мучаться? Что, сорокалетний будет мямкаться с Офелией и стихи ей писать? Горячность, импульсы Гамлета, его страхи все принадлежат юноше, а не взрослому человеку», — говорит Саркисов.
Несмотря на выбор нового перевода (в котором, впрочем, тоже зачастую встречаются довольно тяжеловесные конструкции вроде «употребив насилье», «утро в пепельном и алом плаще денницы», «превратно умозаключив»), спектакль поставлен в традиционной и даже несколько архаичной манере. Костюмы стилизованы «под старину», сцена оформлена колоннами с цветными гравюрами, артисты не выходят за границы роли, рисуют характеры добротно, но порой слишком сдержанно. Режиссер говорит, что такая подача выбрана сознательно. Ему показалось, что «в сдержанном музейном антураже» можно показать пьесу в разных плоскостях, просто следуя за текстом.
Увы, это получается не всегда. Например, Саркисов оставил в спектакле сцену разговора Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, которую постановщики часто выбрасывают. В ней идет речь о непонятном большинству сегодняшних зрителей явлении шекспировского времени — детских театральных труппах, чрезвычайно популярных в годы правления Елизаветы I. Слова «дети съели трагиков» современному зрителю вне контекста могут показаться дикими. По словам Саркисова, он оставил эту сцену потому, что она могла бы стать яркой и смешной аллюзией на современные московские театральные конфликты. Однако в спектакле она не удалась — для нее нужно остановиться и сыграть отрывок отстраненно, но в общий темп постановки это не вписалось.
Большинство шекспироведческих «открытий» Чернова постановщик отверг, но одно показалось ему крайне важным — монолог «Быть или не быть» Гамлет произносит в присутствии Офелии. Чаще всего во время этого монолога принц датский оставался на сцене в одиночестве, а затем входила его возлюбленная. Как утверждает режиссер, благодаря тому, что Офелия слышит странные размышления Гамлета о самоубийстве, их отношения становятся напряженными, появляется взаимное непонимание, важное для дальнейшего сюжета.
«Гамлета» для Гоголь-центра переводили с двух языков. Сначала француз Давид Бобе, регулярно работающий с артистами «Седьмой студии» Кирилла Серебренникова, попросил своего друга перевести текст на современный французский язык в прозе. Затем Бобе сделал инсценировку и уже ее отдал переводить филологу Римме Генкиной. Постановка Бобе, таким образом, продолжила разговор о сегодняшнем дне при помощи классики, начатый Гоголь-центром в «Метаморфозах» и «Сне в летнюю ночь», и предъявила портрет нынешнего молодого поколения.
Переводчица рассказала «Ленте.ру», что поскольку она не знает английского языка, в некоторых местах ей пришлось прибегнуть к помощи московского писателя Александра Давыдова, сына поэта Давида Самойлова. Благодаря Давыдову, например, песенка могильщика, очень сдержанная в классических переводах, звучит так: «Уж я по молодости лет, ох, был и жеребец, / Любая щель годилась мне, чтоб вставить свой конец. / Но если бы случилось мне жизнь сызнова начать, / Едва начавши, стал бы я кончать, кончать, кончать». Для сравнения, перевод Пастернака: «Не чаял в молодые дни / Я в девушках души / И думал, только тем они / Одним и хороши. / Но тихо старость подошла / И за руку взяла, / И все умчалось без следа / Неведомо куда». Могильщик в интерпретации Бобе получился и вовсе одним из центральных персонажей — действие спектакля происходит в декорациях, напоминающих морг.
Режиссер неоднократно заявлял в интервью перед выходом «Гамлета», что хотел полностью избавиться от какой бы то ни было романтики в пьесе. Отсюда и полутемный морг, в котором живут персонажи, и труп Гамлета-старшего, лежащий прямо на столе на авансцене, и сниженная лексика почти во всех диалогах и монологах. Горюющий на свадьбе матери и дяди принц кричит: «И месяца не прошло — этого блистательного короля, который так любил мою мать, могу ли я забыть ? *****, она же вечно вешалась ему на шею!»
Исключение — Лаэрт и Офелия. Речь детей царедворца Полония изысканна и сдержанна. Офелия срывается только в песенках, которые поет, сойдя с ума, а Лаэрт не опускается до грубой речи почти до самой смерти. Только когда уже пораженного отравленной рапирой героя спрашивают, как он себя чувствует, Лаэрт отвечает: «Черт, как последний мудак, попавшийся в собственный капкан».
Римма Генкина признается, что просто не смогла оставить всю пьесу в прозе. Во-первых, «Шекспир тянет за собой» и хочется втиснуть текст в строфу, а во-вторых, не хочется обижать российского зрителя, который привык к «Быть или не быть» в стихах. В некоторых местах Генкина оставила монологи в переводе Пастернака, в некоторых — Лозинского, куда-то включила фрагменты из Кроненберга.
Например, переводчица так комбинирует свой перевод с французского в прозе и перевод Лозинского в стихах: «Так постараюсь, чтоб актеры сыграли нечто схожее с убийством отца в присутствии дяди. Прослежу за его поведением, и стоит ему дрогнуть, я буду знать, что мне делать. Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля». Финальные ударные поэтические строчки, по словам Генкиной, во-первых, остаются в памяти зрителя, а во-вторых, подводят в речи «некий эмоциональный итог».
Старательно уничтожаемая «романтика» в общей подаче и в языке позднее прорывается в режиссуре — Бобе, например, заставляет своего Гамлета танцевать в брызгах воды в плаще и маске Бэтмена. За «красивостями» и ироничными гэгами в спектакле порой теряется главная мысль, и становится непонятно, что сильнее расстраивает этого симпатичного желчного модника (Гамлета играет Филипп Авдеев) — «вывихнутый век» или нечуткая к его подростковым переживаниям родня. Но вот принадлежность главного героя к современному молодому поколению постановщик показал вполне доходчиво. Этому в равной степени способствует и костюм Бэтмена, и первое же произнесенное им матерное междометие.
Всю пьесу целиком Дмитрий Быков переводить не стал. Писатель и режиссер Роман Феодори сошлись на том, что «Укрощение строптивой» — и без того одна из самых понятных читателю пьес Шекспира, и по смыслу, и по языку. Таких спорных моментов, которые возникают при переводе того же «Гамлета», в этой комедии просто нет. Однако, как отметил Быков в разговоре с «Лентой.ру», многие изысканные каламбуры, которые есть в пьесе, до сих пор не передал ни один переводчик.
«Катарина действительно изобретательная и феноменально умная девушка. Мне показалось, что в большинстве переводов она просто стерва. Ну и Петруччо — не просто грубиян. Он грубиян чрезвычайно образованный, галантный, обидчивый, что не передается практически. Он все время пытается с ней сравняться», — говорит Быков. Переводчик и постановщик считают, что характеры Петруччо и Катарины сложнее, чем кажутся. Оба героя, по мнению Быкова, — самые умные люди в пьесе, которые на самом деле влюбляются друг в друга с первого взгляда. Писатель сравнивает эту пару с Беатриче и Бенедиктом из «Много шума из ничего», которые тоже поначалу делают вид, будто ненавидят друг друга, чтобы скрыть взаимную приязнь.
Сцену первого разговора Петруччо и Катарины переводчик считает ключевой, потому что «в ней происходит любовь». В этой сцене главная героиня (Чулпан Хаматова), ловко орудуя хлыстом, пытается отшить заезжего хама Петруччо (Рустам Ахмадеев), но сексуальное и эмоциональное напряжение между героями прорывается и в их жестах, и в их речи. В то время как трагедии Шекспира переводчики стараются в новых адаптациях упростить, Быков пытается привнести в комедию изысканность. Для сравнения, один и тот же фрагмент в переводе Кузмина:
Катарина
Ослам таскать привычно, — так и вам.
Петруччо
И бабам груз привычен, — так и вам.
В переводе Гнедича:
Катарина
Ослам носить нас — это их удел.
Петручио
А дамам — нас: сладко им это бремя.
У Быкова:
Катарина
Да, ты таков. Ослам привычно бремя.
Петручио
И вам привычно бремя, хоть на время.
Несмотря на то, что речь героев «Укрощения строптивой» кажется Быкову достаточно понятной и без дополнительного «осовременивания», в нескольких местах его перевода проскальзывает лексика далеко не XVI века. Слова «имидж» («Ее неблагодарность — только имидж, / Но маску за лицо никак не примешь), «фигня» («Ну что же, Бьянка, если ты готова, /Глаз положить на всякую фигню), «супермен» («И что же твой герой и супермен / Хотел бы видеть от тебя взамен?»), «полный финиш» («Коль я останусь, будет полный финиш») кажутся в тексте, сколь бы современным он ни был сам по себе, чуждыми. Зал замечает практически каждое слово из современного лексикона, но все же реагирует на него доброжелательно — смехом. Именно усиления комического эффекта постановщик с переводчиком и добивались. На вопрос об использовании новой лексики Быков отвечает просто: «Мне так было смешно».
В остальном же несколько выбранных режиссером отрывков Быков перевел довольно бережно, следуя в основном подстрочнику оригинала. Самое существенное изменение внес в шекспировский текст сам Роман Феодори. «Укрощение строптивой» писалась как пьеса в пьесе. Поучительную историю строптивой Катарины разыгрывает перед медником Кристофером Слаем труппа бродячих актеров. Причем в дошедшей до нас версии «Укрощения» есть только первая часть обрамляющего рассказа. Вторая то ли утеряна, то ли не была написана вовсе. Часть про Слая режиссеры часто оставляют в стороне, хотя именно ее незавершенность и может быть особенно интересна для постановки.
У Феодори рамкой служит совершенно иная история. Действие спектакля разворачивается то ли на военной базе, то ли на корабле, где вздорный генерал заставляет повариху, фельдшерицу, вечного штрафника и остальных солдат изображать шекспировских героев. Жена генерала, сторонница «подлинного Шекспира» (Ольга Волкова), периодически перебивает представление, показывая, «как надо». И хотя Феодори перед постановкой шекспировской пьесы говорил, что ставит спектакль в спектакле, потому что ему интересна стихия игры как таковая, стихия здесь оказывается под постоянным присмотром. И если текст в новой обработке заставляет зрителя поверить, что он переносится в жаркую Падую, то режиссер настойчиво напоминает, что никуда дальше плаца мы не продвинулись.
P.S.: В 2014 году у российского зрителя есть шанс увидеть, как сегодня работают с шекспировскими текстами на его родине. В рамках перекрестного года культуры России и Великобритании в несколько российских городов привезут спектакли шекспировского театра «Глобус», в том числе «Сон в летнюю ночь» и «Гамлета», а в московских кинотеатрах в 2014 году можно посмотреть трансляции из Национального театра в Лондоне — «Кориолан», «Макбет» и «Отелло».