В небольших выставочных залах Музея А.С. Пушкина графических листов очень много. Они принадлежат художникам разных поколений, от новаторов прошлого века Александра Тышлера, Владимира Фаворского и Алисы Порет до наших современников Кирилла Челушкина, Игоря Макаревича и Нины Котел. В отдельных стендах выставлены материалы и инструменты для изготовления гравюр на дереве — ксилографий. Одну из витрин занимают похожие на народные игрушки скульптуры Николая Ватагина и Вероники Гараниной. На них изображены герои «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла и «Убийства в восточном экспрессе» Агаты Кристи. По сути, на выставке представлен вариант энциклопедии «Английская книга в иллюстрациях российских художников».
Галерея ГРОСart, которая собрала выставку, совсем новая и в то же время с почтенной биографией. До прошлого года называлась она ГОСТ и была известна тем, что создавала изящные экспозиции камерного искусства хороших художников как довоенного, так и послевоенного поколения. Особенно запомнились выставки гравюр школы Фаворского: тихие такие и собранные бережно, с высочайшим вкусом и пиететом. Этот безупречный вкус и осознанное желание показывать искусство, а не актуальные тренды, легли в основу и новой выставки об английской книге.
Очень интригует сравнение книг, иллюстрированных мастерами XX века, со сценическими видами искусствами, такими как театр, кино, анимация. Сам литературный материал — трагедии Шекспира, поэзия Байрона, романы Диккенса, лимерики Эдварда Лира, само собой, незабвенная «Алиса» Кэрролла — к такому стереоскопическому зрению очень располагает. Но тут дело еще и в том, что жизнь книжной иллюстрации внутри текста радикально изменилась с эпохи модернизма. Во времена Диккенса и Кэрролла иллюстрация мыслилась прежде всего великолепным и подробнейшим комментарием к литературному первоисточнику. В каталоге выставки справедливо отмечается, что тот же Льюис Кэрролл первоначально хотел снабдить издание «Алисы» собственными рисунками. Потом согласился на работы друга, профессионального иллюстратора Джона Тэнниела, которого «замучил указаниями и уточнениями». Можно вспомнить и о том, что благодаря согласованию каждой мелочи с автором обложка незаконченного романа «Тайна Эдвина Друда», которую выполнил зять Диккенса Чарльз Коллинз, помогает реконструировать темные готические смыслы таинственного опуса Диккенса. Иллюстрация в данном случае становится кладезем говорящих улик и подсказок.
В XX столетии все поменялось. Иллюстрация стала пониматься не помощником текста, а полноправным участником заключенного в книжный переплет художественного события. Она теперь во многом автономна и в сотрудничестве с текстом создает подобие параллельного мира, такого как в кино или на сцене. Показательны в этом плане гравюры Фаворского и его единомышленников Георгия Ечеистова, Андрея Гончарова, Федора Константинова, Иллариона Голицына... Роскошные опусы в технике бархатно-фактурной ксилографии предельно монументализируют изображение, часто заключенное в раму. Они заставляют вспомнить и о классической станковой форме, и об обрамленном кулисами сценическом действе с его характерной пантомимой. Вместе с тем буквицы, заставки, концовки отважно вторгаются внутрь книжного текста и оживляют его своим присутствием. Сама пластика шрифтового набора претерпевает метаморфозы, в нашем восприятии текст на странице становится подвижным, многоуровневым, рисунок расширяет границы воображения. Такие метаморфозы стали возможны благодаря новому пониманию пространства изображения даже у тех, кто, как и Фаворский, исповедовал неоклассицизм. Суть в новом монтажном принципе понимания композиции, синкретичном, универсальном воздействии слова, звука и картинки.
Конечно же, максимально все эти качества перекодировки традиционных взаимоотношений Слова и Образа, нового монтажа привычных координат Пространства и Времени проявились в работе художников послевоенного поколения. Они часто выбирали для себя те сочинения, в которых сбой координат и возможность их переформатирования в сознании зрителя были выражены максимально. Имею в виду британскую детскую литературу с ее фирменными алогизмами-нонсенсами-лимериками, книги Лира, Кэрролла, отчасти Милна. Уже Штеренберг и Лебедев в 1920-е годы в своих картинках к Киплингу были столь свободны, что заставили фигуры отдельных героев гулять, скакать и прыгать со страницы на страницу, с разворота на разворот. Бесцеремонно нарушать привычные законы композиционной гравитации, классические идеи равновесия и симметрии, соотношений черного и белого, объема и плоскости. В послевоенное время (конец 1950-х) ученица Филонова Алиса Порет создала из Винни-Пуха в пересказе Бориса Заходера то, что Юрий Анненков когда-то назвал «кинематографом для детей»: жизнь сказки в движениях волшебных картинок, которые наряду с текстом протягиваются от первой страницы книги до последней сродни киноленте или пленке диапроектора.
Начиная с 1960-х особенно сильной стала связь книжной иллюстрации с миром мультипликации. И там и там была территория, отвоеванная у официоза, открытая для экспериментов. Детская книга и анимация стали местом встречи поколения ранних модернистов с поколением модернистов послевоенных . Лаборатория московского концептуализма тоже во многом возникла в недрах детской книжной иллюстрации. И если мы сегодня совершим путь по материкам иллюстрированной художниками «Алисы», к которой обращались и обращаются многие, то увидим волшебное преображение сказки, обживающей уже не только традиционные измерения пространства-времени, но и виртуальную реальность цифрового мира. Как тут не вспомнить сакраментальную фразу, которую обронила Алиса, попавшая в зазеркалье обыденной реальности: «Все чудесатей и чудесатей»!