«Левиафан» Андрея Звягинцева остается самым громким событием сезона в российском кино: только в минувшие выходные к «Золотому глобусу», номинации на «Оскар» и призам десятка фестивалей, включая Каннский, в коллекцию призов фильма добавились четыре премии «Золотой орел». Признанию, впрочем, сопутствуют непрекращающиеся споры о художественной ценности фильма, правдоподобии его сюжета и особенностях киноязыка. Чтобы выявить творческий метод режиссера и его истоки, «Лента.ру» публикует фрагменты мастер-класса Андрея Звягинцева из книги «Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева», в прошлом году вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение». Эта антология киноведческих и кинокритических текстов представляет собой, в сущности, первую попытку серьезного разговора о эстетике и проблематике фильмов Звягинцева — и попытку успешную.
Не могу сказать, что, увидев в конце восьмидесятых «Приключение» Микеланджело Антониони, сразу решил стать режиссером. Такого точно не было. Я посмотрел «Приключение» и понял, что это абсолютное волшебство, чего никак не думал о кино до встречи с этим фильмом. Я вдруг почувствовал, какими невероятными возможностями обладает киноязык. И только, не более. Да, еще появилась мечта: найти такого режиссера, который посадил бы актера на стул и с удовольствием бы снимал, как тот просто сидит и смотрит перед собой. Не «действующего», «играющего» актера, но просто само течение жизни.
В 1990 году я закончил ГИТИС, но в театр решил не идти. Посещал Музей кино, смотрел фильмы, рано утром мел улицу на Суворовском (ныне Никитском) бульваре, где работал дворником, днем спал, ночью читал. Почти бесцельное существование. Да, это были последние годы той эпохи, когда еще можно было себе такое позволить. Я не мечтал быть режиссером фильмов, я мечтал о кино вообще. Такая вот романтика: мел двор, смотрел кино, что-то читал-писал. Это был, пожалуй, самый важный этап моей жизни. Десять лет ожидания и самообразования. Ведь очень важно, что ты сам добываешь себе знание, поскольку исходишь из осознанной необходимости, которая вдобавок приносит тебе удивительное наслаждение.
Конечно, хорошо, чтобы был какой-то человек или окружение, которые тебя ориентировали бы. Это необходимо. В моем случае Музей кино, собственно, и был моей школой. Правда, без выпускного билета. Даже чувствуя собственные силы, убедить кого-то стороннего в том, что ты можешь делать кино, весьма трудно, согласитесь. Человек без необходимого образования, не имеющий свидетельства о том, что он может работать в кино — это было просто нереально для той страны. Я говорю о советском наследии. Когда ты с корочкой, с бумажкой, то понятно, кто ты, а когда без корочки — непонятно. Ну, куда податься? Я не представлял куда. Дают дебюты кому-то, но опять же — людям, которые закончили ВГИК, тем, кто имеет основание претендовать на то, чтобы сделать свой первый фильм. Я не видел путей реализации. Зимой 2000 года у меня родился замысел, короткая новелла, минут на тридцать–сорок, которую я мечтал снять. Я чувствовал: если не сниму ее тем летом, то в принципе все, моя жизнь закончена. Мне было тридцать шесть. Десять лет молчания, созерцания и ожидания у моря погоды.
Конечно, я как-то зарабатывал на жизнь, снимая рекламу, но это никакого удовлетворения не приносило. В то самое время, пока ты смотришь Антониони, тебе самому приходится что-то там тридцатисекундное стрекотать. Реклама всегда была для меня исключительно способом заработка. И я решил — сниму очередной ролик, на заработанные деньги куплю видеокамеру, соберу друзей. А это зима, февраль-март, самое время для депрессии. В конце марта — звонок от Лесневского. Я был счастлив. Помню, вышел из его кабинета и думаю: как подобное может происходить со мной? Это сон. Я держу в руках пятнадцать сценариев, из которых могу выбрать один и сделать по нему фильм. Сняли мы первую новеллу за 12 тысяч долларов, съемочных дней — четыре, одна комната, два актера…
Вот, понимаете, что такое реализация для человека? Пока ее нет, человеку тесно в самом себе. Можно, конечно, «впитывать», многое читать, «вбирать» в себя, смотреть, учиться у самой жизни — все это здорово и необходимо. Но в какой-то момент… Эти «камни» ты насобирал, и их нужно разбрасывать, иначе они раздавят тебя. А когда нет и нет реализации, ощущение ужасное, гнетущее, очень опасное — оно у меня копилось десять лет. Нужно проявить терпение и ждать. Это тоже своего рода жертва. Ты отдаешь ее на алтарь своей самореализации. Ожидание как жертва. Только ведь никто тебе не скажет, когда и чем закончится твое ожидание.
Во ВГИК поступить — это не выход, я понимал, что для меня это бессмысленно. Еще четыре года жизни отдать призрачным предпосылкам к началу творческого пути? Вы же понимаете, что ВГИК никому не может дать гарантий ни «запуска», ни тем более будущего. Есть другая форма обучения: высшие режиссерские курсы, там два года, это несколько легче, конечно. Но я знаю, что не одинок в своих мыслях о том, что человеку достаточно просто смотреть хорошее кино, а после очутиться на съемочной площадке и пройти весь цикл. Просто созерцая, делая какую-то свою работу и наблюдая, как работает группа, режиссер, оператор.
Операторское дело, конечно, совсем другое, там камеру надо знать, технику, новую оптику, что она предлагает, какие возможности, возможности пленки и многое другое… В этой профессии технические навыки крайне необходимы. Не знаю, откуда Миша Кричман всем этим овладел, также не имея вгиковского образования. Мы никогда с ним об этом не говорили. Но Миша однажды дерзнул и встал перед камерой. Будучи неофитом, однажды он просто не испугался нажать на кинокамере кнопку «Пуск». Нужно преодолеть этот рубеж. Когда ты читаешь какое-то литературное произведение, ты ведь способен увидеть все: мизансцену, перемещение персонажей, возможно, даже цвет платья, фактически ты можешь видеть уже композицию кадра. И нужно поверить — то, что ты созерцаешь здесь, можно превратить в то, что будет потом на экране. Этот страх необходимо преодолеть. Следует набраться решимости, дерзости и сказать себе: «То, что я вижу, имеет значение». А дальше уже технология.
В процессе обучения никто не предложит тебе метод. Его ты находишь сам. «Нельзя научить быть актером, — говорит Станиславский, — можно научиться им быть». Если ты призван быть им, ты им станешь, и это прежде всего дар, а уже потом метод. Так же и в остальном. Ты можешь всю жизнь отдать музицированию, развивать беглость пальцев… А музыка, если она не звучит в тебе, не будет из-под этих беглых пальцев литься. Все, что касается технологического процесса, — конечно, научить этому в режиссерском деле возможно. То есть какой-то незначительный промежуток времени посвятить элементарным навыкам: восьмерка, панорама, что клеится, что не клеится, общий план… Можно достаточно быстро обучить этим азам технологии. А дальше — метод, способ письма, стиль, как это ни назови, каждый решает это для себя сам.
Я воспитывался на просмотрах фильмов. Я много смотрел. Ну, нельзя обучить снимать кино. Я даже думаю, что выдающиеся мастера, которые сейчас преподают, едва ли этим могут поделиться. Все равно все сводится к тому, что учитель рассказывает, как он на этой картине работал, что там у них было проблемного, на что здесь обратить внимание и т.д. Допустим, если вы собираетесь создать кино, найдите какое-то ключевое живописное решение. Что касается внутреннего содержания, мой метод таков — я ищу миф, пытаюсь понять, как конструкция сюжета работает во времени, если отсылать ее к сакральным текстам, к мифологии.
Для меня была важной в этом смысле была встреча с театральным режиссером Володей Агеевым, который был учеником Анатолия Васильева. Я как-то окунулся в это, общаясь с ним на подобные темы. Это сегодня Агеев уже поставил множество спектаклей в разных театрах Москвы и довольно известная фигура в театральном мире, а в начале девяностых мы с ним, можно сказать, начинали делать первые шаги. На настоящий момент весь мой театральный актерский репертуар — а это с 1990 по 2000 год — только два спектакля: Хулио Кортасар, «Игра в классики», и Тургенев, «Месяц в деревне». И режиссером обоих спектаклей был Агеев. С ним мы о многом говорили о мифе как основе для любой истории. Я понял, что этот метод работает со многими великими произведениями. В кино, в театре, в драматургии, в литературе. Может случиться и такое, что миф не был заложен автором, но автор настолько смотрит на глубину, что невольно движется в этом направлении. О силе мифа и необходимости обращения к нему писали еще в самом начале прошлого века Брюсов, Мейерхольд и, возможно, другие. Потом пришел социалистический реализм. Бытописательский. И как-то все быстро рассосалось. Подзабыли.
Фильм нужно воспринимать непосредственно, самому: что ты в нем увидел, тем он и является. Пока нет зрителя, нет фильма. Он как призрак, запечатленный на пленке, но пока нет воспринимающего, ничего не происходит. Фильм оживает в душе зрителя. Поэтому воспринимающий — это главный объект и есть. И все, что он понимает, все, что он выносит из фильма, — все это там есть. В этой связи дело бессмысленное — режиссеру или автору фильма говорить, о чем он. У зрителя, читателя, слушателя, конечно же, присутствует момент доверия создателю произведения. А как же иначе? Я читаю книгу и естественным образом доверяю автору, потому что он-то ведь ведает, о чем пишет. Знаете, почему высказывания автора по поводу смыслов в некотором роде вредны? Они сужают взгляд. Я слышу эти высказывания и говорю себе: «Ах, вот оно как!» Начинаю думать так же и… останавливаюсь. Фильм должен быть больше того, что ты в него закладываешь. И если счастливым образом так происходит, то это хорошо. Сохраняй молчание, потому что сам фильм и есть все то, что ты им хотел сказать. Я помню, кому-то из писателей — кажется, Умберто Эко — благодарный читатель написал письмо, где подробно описал, о чем последний роман автора, и тот ему ответил: «Удивительно, я этот роман не писал. Я писал что-то другое. Но это здорово. Оказывается, возможна и такая интерпретация». Выходит, даже и по столь забавной причине автору о смыслах лучше умолчать.
Что касается источника моих скромных сведений о религиозных вопросах, могу сказать, что никакого богословского образования у меня нет. У меня есть к этому интерес, да. Меня это сильно впечатляет. Фигура Христа — я нахожу себя перед ней совершенно беспомощным. Я не могу вместить того, что он сделал, того, о чем говорил. Это грандиозное событие в истории человечества. Его появление, его дела и слова. Для меня религиозный человек — это не начетчик, не фарисей, книжник и законник — но человек ищущий. Тот, кто находит себя религиозным в ином смысле: не в строгом конфессиональном, а в каком-то высшем, стоящем над какими бы то ни было конфессиями. Право на истину — почему одни решили, что оно есть именно у них, а не у других? Как-то это не вяжется ни с фигурой Христа, ни с тем, о чем он проповедовал.
Я никогда ничего не слышал о Боге. Жил в семье советского образца. Хотя, оказывается, был тайно крещен, когда мне было года два. Мои родители оставили меня на лето на Украине у родителей отца, и только спустя лет двадцать пять я вдруг узнал, что был крещен матерью отца. Ничего я не знал ни о христианстве, ни о самом Христе, я был нормальным советским пионером, октябренком. Так что я хлебнул всей этой «красоты» советской жизни, где религии будто бы не существовало вовсе. И вот одна бабушка, соседка — она на пятом этаже жила — передала мне Библию. Это был огромный фолиант: книга обветшала так, что представляла собой почти яйцо, желтые страницы в форме эллипса, истлевшие по углам, ну просто как в кино… Она дала мне почитать, и я очень не скоро, наверное, через полгода, как-то случайно открыл Евангелие от Матфея. Это первое, что я прочел. Читал с удовольствием. Когда прочел историю Христа, был потрясен. Просто повержен. Ты читаешь этот почти сухой перечень фактов, а у тебя внутри все переворачивается. Эмоциональности текст почти лишен, я бы так сказал. Разве только красота языка: «И сказал он…» Я был очарован языком и событиями, которые там описываются.
Чтобы искать себя, не нужно далеко ходить. Себя искать следует в себе самом. Снимая кино, ты делаешь так, как считаешь нужным. А есть ли в этом «прибавочная стоимость», есть ли тут «прибыток» общему делу или нет — думать об этом нельзя. Это не твое дело. Твое дело — делать фильм. И все. Мне кажется, размышлять о своем вкладе в кино — порочная история. Такая же порочная, как ставить своей целью фестивали. Это очень опасная дорога. Твоей целью должен стать твой фильм. Точка. Делайте кино, делайте свое дело, а там, позже, другие пусть назовут это, как им заблагорассудится — параллельным, перпендикулярным, новаторским, никуда не годным или еще каким.