Ушедший 2014 год преподнес русским любителям искусства редкий неоценимый подарок — весьма представительную выставку работ одного из наиболее значимых и востребованных художников прошлого столетия, англо-ирландского мастера Фрэнсиса Бэкона. В Государственном Эрмитаже вплоть до 8 марта 2015 года экспонируется свыше двух десятков произведений художника, частично вписанных кураторами в контекст коллекции главного музея России.
В искусстве Бэкона с новаторской мощью и неподражаемой эмоциональной глубиной раскрыта тема смертного, но живого, пугающего, но одновременно манящего и вызывающего безграничное сострадание человеческого естества в его драматической схватке с изначально заложенной в нем логикой изоляции и неизбежного распада. Бэкон сознательно избегал любой повествовательной иллюстративной формы (ставшей анахронизмом с развитием фотографии и, в целом, средств аудиовизуальной коммуникации), стремясь воздействовать на зрителя, его нервную систему, посредством прямого ощущения. Погружаясь в созерцание запечатленных художником извивов и преломлений человеческих фигур, причудливо деформированных или фрагментированных, словно бы выворачиваемых наизнанку и истекающих жизнью, зрение теряет повседневную практическую остроту, переставая служить посредником между видящим и видимым, — художественное ощущение вторгается в сознание зрителя напрямую.
Будущий художник родился в 1909 году в столице Ирландии Дублине, бывшей в то время частью Британской империи, в семье отставного английского военного. Суровый нрав отца и строгое воспитание серьезно повлияли на юного Фрэнсиса, правда, в противоположную от ожидаемой сторону — с отрочества Бэкон проявлял не приветствуемые отцом-офицером гедонические наклонности и со скандалом был выставлен из родительского дома семнадцати лет от роду. Юноша направился в Берлин, столицу межвоенного декаданса, затем в Париж, столицу искусств и экспатриантов, оказавшись, наконец, в Лондоне, где и провел большую часть жизни.
Бэкон не получил сколько-нибудь систематического формального образования, в основном обучаясь на дому. Его приключения в европейских столицах с их богатейшими художественными собраниями, андерграундными галереями и барами, шумными артистическими компаниями, наконец, просто притонами — и стали «университетами» будущего живописца. Молодой Бэкон вел богемную жизнь, немыслимую без ежевечерних возлияний, туров от паба к пабу, околоинтеллектуальных бесед и споров, кабацких стычек. Будучи потрясенным одной из парижских выставок Пикассо, юный Фрэнсис начал пробовать себя в живописи. К началу 1930-х относятся первые художественные опыты Бэкона, который принимается с переменным успехом сотрудничать с частными коммерческими арт-галереями и коллекционерами.
Бэкон черпал вдохновение из кинематографа, повседневной фотографии, бульварного чтива, интерьерного дизайна, живописи старых мастеров, творчества французских импрессионистов и, конечно же, Пикассо. Впрочем, большая часть ранних работ Бэкона была либо уничтожена автором, либо затерялась в галерейных загашниках, по углам друзей и знакомых. Одной из ранних и первых из замеченных критиками работ молодого художника была выполненная как будто по мотивам рентгеновского снимка картина «Распятие» (1933 г., частное собрание), вводящая зрителя в проблематику, занимавшую Бэкона всю последующую творческую биографию: темы насилия, жестокости, отчуждения, бессилия, отчаяния, страха смерти и его преодоления.
Едва началась война с Германией, — Бэкон получает «белый билет» — художник с детства страдал от астмы. Творчество Бэкона вряд ли правильно назвать непосредственным продуктом эпохи глобальных конфликтов и потрясений, хотя мастер был свидетелем и современником многих трагических событий, на которые не скупился прошедший век. Однако, для того, чтобы ощущать неуловимую хрупкость и мимолетность человеческой жизни, необязательно гнить в окопах или голодать. Достаточно иметь гений. Ключевым этапом на пути к его оценке и признанию послужил триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (1944, Галерея Тейт, Лондон). Это произведение, впервые представленное широкой публике в апреле 1945 года, стало для Бэкона прорывом и со временем поставило его в один ряд с крупнейшими мастерами своего времени.
Отдельной вехой в творчестве живописца является серия портретов его любовника, Джорджа Дайера, созданных как до, так и после трагической гибели последнего в 1971 году. Тень покончившего жизнь самоубийством Дайера неотступно преследовала Бэкона, как неотступно занимали его темы текучести времени, старения, ухода друзей, собственной смерти. Художник искал утешение в алкоголе, увлечении рулеткой и, конечно, в неустанной работе, которую он продолжал до самой смерти в 1992 г. в Мадриде, удостоившись громкой прижизненной, хотя и противоречивой, славы, многочисленных персональных выставок и высокой оценки знатоков, критиков и коллекционеров. Его картины бьют аукционные рекорды, без них невозможно вообразить историю искусств последних ста лет, они — по сути и есть венец этой истории.
Человека, как правило, завораживает и страшит предметное многообразие мира и безжалостная разрушительная сила времени. Реальность сплошным валом обрушивается на нас, вовлекая в сложные взаимоотношения постоянного обмена и становления, грозящего неизменно обернуться распадом. В сплошной пелене реальности, обволакивающей, разъедающей и усмиряющей человека, Бэкон прорисовывает-проделывает отверстия. Сквозь эти отверстия самым наглядным образом происходит коммуникация со зрителем. Поэтому тема отверстого, исторгающего панический крик рта — одна из ключевых в творчестве Бэкона. В особенности это касается знаменитой серии работ по мотивам классического портрета Папы Иннокентия X кисти великого Диего Веласкеса (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим), известной как «Кричащие Папы». Художник и его герой как бы пытаются докричаться до равнодушного и жестокого мира, а может, и самих себя, сообщить свою невысказанную тайну, свою безысходность и подавленность. Ужас, неотделимый от осознания неразрешимой загадки человеческого бытия, магически отражается в волне ощущений, выплескиваемых с картин Бэкона, становясь бесценным фактом, событием внутренней жизни, — и это свойство эмоционально насыщенной, во многом провокационной живописи Бэкона, пожалуй, ни с чем не сравнимо.
Плотность, интенсивность, внутреннее напряжение картин мастера — изображаемые им фигуры зачастую «схвачены» в момент движения, оборота — как бы отражают постоянный зуд и беспокойство, постоянное присутствие чего-то дискомфортного, изначально присущего и душе, и телу, стремящегося вырваться из внешних рамок внутренней цензуры, сомнений и страхов. При этом постоянная липкая неизбывная наполненность тела парадоксальным образом сочетается в работах художника с ощущением пустоты и невесомости: ведь шум жизни, которым полнится тело, — это в том числе и предвестие тишины смерти.
Одновременно с этим, человеческой (человекоподобной) фигурой, этим основным объектом и структурным элементом художественного исследования и подачи, работы Бэкона не исчерпываются. Выдающийся французский философ Жиль Делез, посвятивший творчеству художника отдельную монографию, писал: «[Бэкон] различает три фундаментальных элемента своей живописи: материальная структура, круг-контур, послушный образ. В терминах скульптуры можно сказать так: арматура, цоколь, который может быть подвижным, и Фигура, прогуливающаяся в пределах арматуры на цоколе». С подобной трактовкой структуры бэконовской живописи трудно не согласиться.
Действительно, подавляющее большинство анатомически разомкнутых, как бы оплавленных пламенем, а подчас — и освежеванных — фигур-субъектов Бэкона заключены в жесткие границы геометрически замкнутых фигур, будь то круг, овал, многоугольник или параллелепипед. Такого рода изоляция дает обширный простор для многоуровневой интерпретации живописи Бэкона: и платонической (человек в пещере идей), и психоаналитической (человек в темнице собственного подсознания, внутренних томлений и страхов), и социальной (человек в плену запретов, налагаемых общественной моралью и самим устройством общества). Демонстрируемая Бэконом как неизбежная данность изоляция — это в том числе и символ методической, инструментальной ограниченности человека перед лицом от природы заложенной в нем жажды выражения собственного смятенного и разноречивого внутреннего мира.
Наконец, бегло остановимся на третьем элементе художественного пространства бэконовских холстов, — как выражается Делез, материальной структуре или заливке. Фон у Бэкона, как правило, однороден и монохромен. При этом именно фон создает то ирреальное безвоздушное пространство, в котором пребывает фигура. Именно фон, зачастую, яркий, густой и кричащий, либо же лирически нежный и приглушенный, придает целой композиции динамический драматизм и способствует проявлению, высвечиванию в них агонального измерения, — всего того, что делает картину со-бытием (в значении — совместного бытия) и сопереживанием.
В одном из интервью Бэкон иронично заметил: «Я не экспрессионист, как некоторые говорят. В конечном итоге, мне нечего выражать» («экспрессионизм» и глагол «выражать» в английском одного корня). Эта реплика вторит хрестоматийным словам современника и земляка Бэкона, лауреата Нобелевской премии по литературе Сэмюэла Беккета, и прекрасно дополняется ими. Эти слова произнесены Беккетом о единственно возможном и, по его мнению, уместном, хотя и безотрадном, выборе современного художника, которому следовало бы попытаться «выразить то, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, но есть обязательство выражать». Искусство Бэкона и есть пронзительное, безгранично талантливое свидетельство этого выбора.
Выставка «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» проходит в рамках перекрестного года культуры Великобритании и России и подготовлена Государственным Эрмитажем совместно с Центром изобразительных искусств Сейнсбери, Университет Восточной Англии. На экспозиции представлены картины из собрания Центра изобразительных искусств Сейнсбери, галереи Тейт, Лондон, Художественной галереи и музея Абердина, Йельского центра британского искусства в Нью-Хейвене, США, галереи Хью-Лейн в Дублине, а также из частных собраний.