В российском прокате праздничное затишье — большинство экранов по-прежнему отдано на откуп сиквелу «Мстителей» и ремейку «А зори здесь тихие...». На немногочисленных остальных тем временем дебютируют первый за 12 лет фильм автора «Последнего киносеанса», комедия о рукоблудии Дмитрия Нагиева, неожиданное прочтение «Мадам Бовари» и пара обязательных в эти дни фильмов о трагедии Второй мировой войны.
Карьеры, сделанные через постель, — один из самых распространенных среди обывателей мифов о голливудской жизни. Впрочем, для самих обитателей «фабрики грез» эта наивная идея чаще всего служит не руководством к действию, а источником сатирического вдохновения. В «Мисс Переполох» на эту тему острит человек, который о жизни кинобогемы знает больше прочих, — а значит, и пошутить может смешнее — Питер Богданович, классик Нового Голливуда, автор великих «Последнего киносеанса» и «Бумажной луны», киноман, биограф Орсона Уэллса и большой друг всех без исключения звезд. Историю элитной проститутки Иззи (как всегда обаятельная англичанка Имоджен Путс), которой ночь с модным режиссером (как всегда уморительный Оуэн Уилсон) открывает дорогу к кинокарьере, Богданович ставит, как вуди-алленовский фарс — с неверными мужьями и глупыми женами, напоминающими кино 1930-х старомодными гэгами, а главное, бесконечной любовью к объектам своей сатиры. Что, впрочем, не мешает ему подмечать в злоключениях этих старлеток и мегаломанов Голливуда запредельный эгоизм, чудовищные комплексы и неисправимую жалкость.
Все порнографы планеты должны бы, наверное, пожалеть о том, что не додумались до сюжета, который обыгрывает «Одной левой» — комедия, в которой в правую руку московского скульптора Макса (Дмитрий Нагиев) вселяется душа попавшей в беду знакомой блондинки. Пока бедняжка в коме, Нагиев получает возможность впервые после «Физрука» продемонстрировать все свои комические таланты — в войне не на жизнь, а на смерть с собственной кистью. «Одной левой» мечется между действительно занятным абсурдистским фарсом (без постельной сцены на одного актера, к счастью, не обходится) и откровенным КВН-капустником с нелепыми камео Галустяна и, неожиданно, Ашота Габрелянова. Так что тем, кто предпочел бы увидеть по-настоящему удачное кино о блуждающей против воли своего обладателя длани, рекомендуется «Доктор Стрейнджлав» Стэнли Кубрика.
Мало найдется ревизионистских версий классики, столь же остроумно обыгрывающих культовый литературный текст, как это удается Анн Фонтен в «Другой Бовари». Роман Флобера здесь прочитан как постмодернистская комедия не только с современным местом действия — но и героем, который «Мадам Бовари» знает наизусть. Представьте удивление этого персонажа, слишком начитанного нормандского пекаря, когда в дом напротив въезжает английская семейная пара с именами героев его любимого произведения. Более того — вскоре новая миссис Бовари (роскошная Джемма Артертон) начинает буквально повторять судьбу своей однофамилицы: заводит роман с юным аристократом, влюбляет в себя еще пару местных (включая несчастного булочника) и, кажется, на всех парах мчит к финальной трагедии. Фонтен, впрочем, не перепевает Флобера, а шутит над современным миром, раз за разом повторяющим дряхлые сюжеты, — и всеми нами, с радостью воображающими себя героями собственных романов.
Наиболее камерный из отечественных фильмов, подоспевших к Дню Победы, и, пожалуй, самый благодаря этой камерности эффективный, «Дорога на Берлин», несмотря на громкое название, почти не покидает приволжских степей, где летом 1942-го идут ожесточенные бои. Собственно, ставшая основой для этой мосфильмовской картины повесть Эммануила Казакевича и называлась «Двое в степи»; попробуй, впрочем, заставь современного зрителя посмотреть фильм с таким названием. «Дорога на Берлин», правда, и снята как будто для публики, давно из кинотеатров ушедшей. И по стилистике, и по содержанию эта история застрявших между линиями фронта казаха-конвоира и офицера под трибуналом напоминает не новое русское кино о войне, а патриотические фильмы 1970-х — концентрируется на отдельных персонажах, а не условном народе, обходится минимумом баталистики и почти не нагоняет официозного пафоса, предпочитая ему боль частной трагедии.
Каким бы стал в старости антигерой акульего кинокапитализма Гордон Гекко, сыгранный Майклом Дугласом в «Уолл-стрит»? Спродюсированная самим Дугласом «Игра на выживание» дает ответ, пожалуй, более убедительный, чем тот, который Оливер Стоун находил в сиквеле собственно «Уолл-стрит», — чудовищем без всяких норм морали и совести. Именно Дуглас, с удовольствием лицедействующий здесь в роли богача, открывающего охоту на молодого следопыта в пустыне Мохаве, — главное, да нет, единственное достоинство этого в остальном проходного триллера. И вроде «Игра на выживание» пускается то и дело в откровенные глупости и невероятные сюжетные допущения — а смотришь на Дугласа, в перерывах между стрельбой по людям попивающего маргариты и врубающего Моцарта, и вдруг безоговорочно веришь.
Важнейшее кино из всех, что в праздничные дни идут в кинотеатрах, — смотреть которое сколь же тяжело, жутко, страшно, столь же и необходимо. Документалка Андре Сингера рассказывает о трагедии Второй мировой и холокоста через историю другого документального кино — смонтированного из съемок фронтовых операторов фильма-свидетельства о зверствах нацистских концлагерей. Фильма, которым сразу после войны занимались легендарный документалист Сидни Бернштайн и сам Альфред Хичкок, и которому не помог даже культовый статус авторов. По причинам скорее политическим, чем художественным, эта картина легла на полку — и Сингер не только впервые за 70 лет показывает ее шокирующие кадры, но и пытается разобраться в причинах запрета.