Каннский фестиваль уже набрал приличный ход — состоялись премьеры нескольких фильмов основного конкурса, где среди картин просто эффектных обнаружился и один выдающийся дебют, а по красной дорожке прошли люди калибра Колина Фарелла, Сельмы Хайек, Рэйчел Вайс, Леа Сейду и Венсана Касселя. «Лента.ру» — о самом интересном кино первых дней смотра.
«Дневник Умимати» (Our Little Sister), Хирокадзу Коре-Эда Конкурсная программа
Коре-Эда — любимчик каннских отборщиков, на сей раз снял фильм по мотивам комикса, о том, как 15-летняя девочка впервые встречает на похоронах отца своих взрослых сводных сестер, и бросив родные места переезжает к ним жить. Папа все эти годы не навещал старую семью, где еще раньше с горя умерла его первая жена, мама девочек, и три сестры, вполне успешные материально, но с проблемами в личной жизни, увидав прелестную Судзу тут же решают, что им вот как раз не хватает новой родственницы, которая к тому же все последние годы ухаживала за престарелым родителем. Фильм подробно и обстоятельно рассказывает о том, как все четверо обретают, как писали в старых аннотациях «простое человеческое счастье».
Наблюдая эту идиллию в течение двух с лишним часов, при том, что основная история рассказана в первые двадцать минут, у неопытного зрителя может сложиться впечатление, что мы, европейцы, с японцами живем в параллельных вселенных. Если вылить на экран полторы тонны неразбавленного меда — как раз получится «Наша маленькая сестричка», в которой не то что отрицательных персонажей нет, а буквально ни единой негативной эмоции не наблюдается. Откуда в Японии берутся такие люди, недоуменным вопросом задается публика, которой стоит объяснить одну важную вещь. На позапрошлом Каннском фестивале у того же автора был еще более странный фильм: про родителей, которые меняются подращенными детьми, потому что их перепутали во младенчестве в роддоме. И то, как вели себя герои, также у большинства вызывало, мягко говоря, оторопь. Ничего подобного в европейской цивилизации представить невозможно: отдавая навсегда в чужую семью любимых детей, японцы только кланялись, улыбались и в самом крайнем случае хмурили брови. Многим кажется, что эта киношная патока, все эти сопли в сахаре — отголоски и дань мощнейшей анимационной индустрии, а перебор с сентиментальностью — чисто японское, традиционное качество. Дескать, на него и клюют отборщики конкурсной программы. Но, как выясняется, в Стране Восходящего солнца за всеобщей вежливостью, сдержанностью и прекраснодушием скрывается довольно сильное внутреннее напряжение, которое несколькими штрихами все-таки Коре-Эда подчеркивает. И прежде чем милейшие внешне (и внутренне) девочки со страниц манги сольются в родственном экстазе, старшая и младшая сестрички пойдут в укромное место на вершине холма, и проорут оттуда своим супервежливым соседям: «Мой папа — идиот! Моя мама — стерва!»
«Лобстер» (The Lobster), Йоргос Лантимос
Конкурсная программа
Из того, что на сегодня показано в конкурсе, этот фильм вызывает наибольший зрительский интерес. Автор нашумевшего «Клыка», получивший в 2009 году каннский приз во второй по значимости программе «Особый взгляд», на сей раз привез на фестиваль мрачную и издевательскую антиутопию. Про любовь. В будущем людей, которые не могут установить, как говорят психологи реципрокных (по-нашему — взаимных, но более глубоких) отношений с партнером, превращают в животных (по выбору неудачника). Потом этих зверей может кто угодно убить, как это бывает, например, на охоте, причем совершенно безнаказанно. Для тех же смельчаков, кто пытается создать семейную пару, строятся специальные отели, где за полтора месяца мужчины и женщины должны завести семью, иначе — добро пожаловать в дикую природу в качестве образцов фауны. Нетрудно догадаться, откуда лента берет свое название.
Аутичный архитектор (Колин Фарелл) прибывает в такой отель в компании дворняги, — это его родной брат, которому не удалось сделать то, что предстоит теперь главному герою. В заведении масса таких же бедолаг обоих полов (пока еще людей), ищущих вторую половину. Основным критерием для взаимопонимания у этих пар является совпадение по какому-то психологическому или физиологическому признаку. Например девушка, у которой все время идет носом кровь, находит парня, который чтобы не стать жирафом или попугаем, обманом разбивает себе нос о чайный столик. В нашем же случае (потенциального лобстера) таким признаком является отсутствие сексуального влечения и эмпатии. Хитроумный Фарелл находит холодную как рыба спутницу и пытается завладеть ею, не поддаваясь на провокации, связанные с сильными эмоциями. Но когда его подозрительная избранница, чтобы окончательно проверить нового супруга, идет на убийство, нежное сердце архитектора не выдерживает, и в результате драматических перипетий он сбегает в леса. Там он находит группу партизан, во главе с суровой красавицей-вожаком (Леа Сейду), у которых в компании то же самое непотребство, что в отеле, но наоборот. В зверей никто не превращается, но чтобы выжить — нужно оставаться одному, не вступая в личный контакт с партнерами. Но и тут героя ждет неудача, он влюбляется в прекрасную Рейчел Вайс, и возникает обратный эффект: чувства взаимные, а жениться нельзя.
Греческий режиссер мало того, что отличается весьма депрессивным взглядом на будущее цивилизации, не оставляя в своих фильмах ей никакого выхода. Согласно его концепции, человечество само себя уничтожит, благодаря лицемерию, культурному гнету, подавлению любых проявлений спонтанности, естественности и сексуальности. Согласно Лантимосу, люди сами стремятся к тоталитаризму, и, в конечном итоге, к полному самоуничтожению. При этом количество желчи и сарказма на единицу экранного времени зашкаливает, и фильм незаметно превращается в пародию на великие образцы, созданные Кубриком или Гиллиамом, отчего выглядит несколько ученическим. Сюжет, лихо закрученный в первой части картины, связанной с отелем, во второй — лесной и романтической, разваливается и становится унылым и предсказуемым, если не сказать, натянутым. Правда, радует открытый, хоть и зловещий финал. Лантимос все же оставляет человечеству лазейку в виде индивидуального протеста.
«Сказка сказок» (Tale of Tales), реж. Маттео Гарроне
Конкурсная программа
Три проблемных королевства, водный монстр и гигантская блоха, огры и циркачи, безумные матери и безрассудные дети — в Каннах редко показывают фильмы, подобные «Сказке сказок» Маттео Гарроне, в живописном ключе переосмысляющей классические для итальянского средневековья страшные сказки Джамбаттисты Базиле. Именно живописность, яркое визуальное решение, раз за разом поражающее взгляд то прелестным, то страшным, то просто невероятным, — главное достоинство фильма Гарроне, снятого так, будто оператором выступил какой-нибудь мастер эпохи Ренессанса.
С помощью этой великой красоты итальянец рассказывает три параллельных истории. О королеве, так возжелавшей сына, что она отправила ради этого на смерть собственного мужа. О престарелой прачке, вскружившей голову королю-распутнику, и ее сестре, которой повезло меньше. Наконец, о третьем монархе, который ухитрился подружиться с блохой — на беду собственной дочери, красавице на выданье. Гротеск и абсурд, форменный цирк и неподдельный хоррор — все это складывается в фильм, безусловно эффектный, подбирающий чрезмерным сказкам Базиле адекватное раблезианское воплощение. В традицию сказочного кино ничего кардинально нового он при этом, правда, не добавляет – если не считать таковым поправку привычных хеппи-эндов на «Жили недолго и несчастливо».
«Сын Саула» (Saul fia), реж. Ласло Немес
Конкурсная программа
Самым мощным из пока что показанного в основном конкурсе оказался дебют венгра Ласло Немеса «Сын Саула». Место действия — Аушвиц-Биркенау, время — 1944 год, главный герой — венгерский еврей Саул, член одной из зондеркоманд концлагеря. То есть Немес берется за тему, более-менее табуированную, настолько неоднозначную, насколько это, в принципе, возможно. Что поразительно, он находит способ нарисовать портрет зачумленного большой историей героя без дешевых сантиментов, но и без слепого осуждения (вообще, свидетельствам об аде нацистских концлагерей мы во многом обязаны именно членам зондеркоманд, многие из которых вели дневники).
Решение находится, во-первых, в ракурсе камеры — она почти всегда прикована крупным планом к лицу Саула или его затылку и лишь изредка вырывается в свободное движение: ужасы концлагеря неизменно оказываются на периферии кадра (отчего вовсе не становятся менее жуткими и явными), благодаря чему фильм обходится без откровенной эксплуатации насилия. Во-вторых, в выбранном сюжете — фильм начинается с того, что Саул узнает в одной из жертв газовых камер своего, будто бы, сына. Следующие полтора часа он будет метаться по лагерю в смертельно опасных попытках захоронить его по еврейской традиции – тем временем другие члены зондеркоманд, предчувствуя собственное уничтожение (нацисты «обновляли» их каждые 3-4 месяца) готовят восстание. Немес не отрывается от своего несчастного, обреченного героя, демонстрируя и его чудовищную, невыносимую лагерную работу, и все более безумную одержимость захоронением сына. К неожиданному, но логичному финалу «Сын Саула» приходит уже не фильмом, но полноценной книгой мертвых, что подтверждает, отвечая на предостережение товарища, и сам герой: «Мы все уже мертвы».
«Этажом ниже» (Un etaj mai jos), реж. Раду Мунтян
Программа «Особый взгляд»
В хорошей форме, похоже, и другая восточноевропейская кинематография — румынская. По крайней мере, судя по показанному в программе «Особый взгляд» фильму не самого заметного представителя местной новой волны Раду Мунтяна «Этажом ниже». Мунтян рассказывает о драме, вдруг разыгрывающейся в жизни решительно маленького человека, зарабатывающего упрощением процедуры техосмотра для автовладельцев мужичка по фамилии Патрашку. Он невольно оказывается свидетелем соседской ссоры, заканчивающейся убийством, но не сдает преступника полиции и пытается жить, как обычно. Но почва под ногами все больше и больше плывет — и нервы Патрашку непременно не выдержат.
«Этажом ниже» — неброское, лаконичное кино, в котором драматизм медленно, подспудно нарастает из вторжения в липкую, но беззаботную повседневность случайного инцидента. Нарастает, чтобы проявиться полноценным внутренним диалогом героя с собственной совестью — молчит Патрашку, потому что стыдится собственного невольного вуайеризма, нечаянного подслушивания за соседями. Тем самым этот тихий бухарестский обыватель пополняет традицию героев-вуайеров, молчаливых свидетелей частных происшествий, свидетельствующих об упадке, порочности целого общества. Легко представить подобный фильм снятым в советских 1970-х (например, Абдрашитовым), что в отсутствие в официальной программе Канна фильмов российских, в общем, вполне может служить утешением.