«Игра престолов» ушла на перерыв между пятым и шестым сезонами, вновь прикончив одного из центральных персонажей — и вновь поставив перед зрителями все те же сакраментальные вопросы. Почему нас продолжает шокировать беспощадность авторов? Почему мы продолжаем смотреть сериал, раз за разом разбивающий нам сердце? На чем он на самом деле держится?
«Шокирующая» смерть в финале пятого сезона больше всего шокировала тем, как буднично, впроброс была подана (никакого катарсиса) — особенно на фоне предыдущих, эмоционально перенасыщенных событий того же эпизода, от провала одной королевской завязки до символического воскрешения Теона Грэйджоя. За пятьдесят серий и несколько действительно парадоксальных убийств смерть в руках Джорджа Мартина и сценаристов сериала Бениоффа и Уайсса, кажется, окончательно превратилась из инструмента шоковой терапии в еще одну постоянную краску в палитре, не ударный, но рядовой драматургический прием. Более того, гибель в «Игре престолов» уже не всегда фатальна, окончательна: и речь даже не только об идущих второй день спорах о возможности возвращения нового покойника, а еще и том, что восстают из мертвых здесь и правда все чаще и чаще. Зима все-таки близко.
С легкостью обрывая часто по несколько лет тянувшиеся сюжетные линии, создатели «Игры престолов» все сильнее намекают, что подлинный сюжет и основные идеи этого сериала могут раскрываться только общей панорамой. Показательно, например, что вторая половина пятого сезона состоит из эпизодов, как одеяло сотканных из обрывков историй четырех-пяти отдельных персонажей, ни одна из которых не получает приоритета. Строго говоря, большей картиной этот сериал почти одержим — и все чаще говорит о ней вслух, то в планах мечтающей «сломать колесо» престольных интриг Дейенерис, то в страхе наступления глобальной катастрофы, Долгой зимы, которая может добраться и до южного Дорна, и до простирающегося за Узким морем Эссоса. Вычленять смыслы из большей картины в этом контексте, за два-три года до завершения сериала — занятие почти бессмысленное, но некоторые темы игнорировать невозможно. Так и постепенное, растягивающееся на пятьдесят эпизодов размывание статуса смерти, ее эмоциональная девальвация оказывается чуть ли не магистральным сюжетом.
В первом сезоне смерть праведника Неда Старка была действительным шоком, вторжением хаоса во вроде бы устойчивую систему. Погибал наиболее подходящий на роль протагониста герой — и с его гибелью вдруг изменился жанр, регистр всего сериала. Из драмы дворцовых интриг в условном Средневековье, «Борджиа» на стероидах, сериал постепенно превращался в апокалиптический эпос о гибели цивилизации. Медленно, через кровавое, садистское предательство, подрыв договора в серии «Красная свадьба», баталии на Стене в четвертом сезоне и один раздавленный череп, смерть стала в «Игре престолов» банальнее. В первых четырех сезонах сексом в кадре занимались все же чаще, чем убивали — и тем хлеще были убийства. Но в пятом сезоне мир Семи Королевств затрясло так, что Эрос немедленно уступил место Танатосу — а смерть шокировала все меньше.
По ходу пятого сезона даже массовка гибла будничнее. В Миэрине массовая резня стала константой распорядка дня. Солдаты бесконечных войн раньше умирали с хрипом, на глазах у зрителя — жертвы побоища при Уинтерфелле из последней серии усеяли поле боя трупами за кадром, бесславно. Тот, кто массово умирал пару эпизодов назад при Хардхоме, тут же поднялся и пополнил армию упырей. Насильственная смерть из преступления превратилась в норму, элемент порядка вещей в первую очередь для персонажей. Размывание отношения к ней, привыкание (а мы все уже давно привыкли к кровожадности этого сериала) — одна из ключевых примет краха мира по Мартину. Никого не удивляет даже, что и задница на Железном троне меняется раз в сезон.
Фокус в том, что смерть, в драматургическом плане превратившись из восклицательного знака в запятую, пережила в «Игре престолов» и смысловую метаморфозу. Каждая новая гибель (включая символическую — утрату репутации или невинности) добавляет новую поправку в кодекс выживания в Вестеросе, парадоксальную моральную систему сериала. В пятом сезоне некоторые из этих поправок звучат так: не возомни себя орудием судьбы и высшего замысла; не верь в собственную исключительность (и неприкосновенность); не вступай ради сиюминутной выгоды в союз с силами хаоса. Самыми живучими в таких апокалиптических условиях оказываются персонажи, осознанно предпочитающие геройству и игре престолов роль наблюдателя, от Сэма Тарли («Хоть кому-то от конца света хорошо») до Тириона.
Бениофф и Уайсс, все чаще фатально сталкивая героев с судьбой (неслучайно и апокалипсис, погубивший предыдущую большую цивилизацию в мире Мартина, называется просто Роком), выводят свой сериал на территорию большой, архаичной по мрачности трагедии. В ней, как известно, никто, кроме античного хора, не уходил живым — так что надеяться на то, что колесо насилия сломается, не приходится. В этой идее «Игра престолов», конечно, как любое большое произведение искусства, вполне отражает свое время. Тем не менее совсем безнадежной эту пляску смерти, а не сериал, пока объявлять рано — вдруг через пару сезонов хор, массовка, наконец, возьмет дело в свои руки. С помощью карлика, драконов, ну и тех несчастных, кто еще останется в живых, хоть и завидуя мертвым.