Мы уже писали о главных премьерах ММКФ, но фестиваль не ограничивается ночным фильмом-сюрпризом «Любовь», новыми работами Малика, Феррары и Панахи или, наоборот, неизведанными территориями основного конкурса. На Московском фестивале традиционно представительны ретроспективные программы — где за прошедшие дни можно было пережить несколько настоящих потрясений.
Впоследствии Эдгар Райц, представитель предшествовавшего фассбиндеровскому поколения режиссеров, будет снимать совсем другие фильмы. Его сериал «Родина» (Heimat) изменит Германию посредством подрыва канонов традиционного в немецком кино жанра heimatfilm, а двухлетней давности «Путешествие с родины на родину» окажется образцом редкой не фальшивой исторической картины, на четыре часа погружающей зрителя не в большую Историю, а в быт ее периферийных обитателей, крестьян середины XIX века. Совсем не таковы, впрочем, «Обеды», режиссерский дебют Райтца.
На первый взгляд «Обеды», вышедшие в 1967-м, мало отличаются от многих фильмов, ассоциирующихся с новыми киноволнами того времени — в неуловимой, вольной интимности, с которой героев снимает камера, и немного дилетантском, рваном монтаже угадывается и ранний Кассаветис, и поляки вроде Сколимовского и Вайды. Но за условно новой (у Райца с Александром Клюге был за плечами и манифест) эстетикой в случае этого изящного фильма просвечивает старый как мир цинизм: история любви студента медицинского и бойкой глазастой девчушки из фотошколы стремительно катится с к взрослой катастрофе, а Райц так и не сменит ернической, отчаянно жизнерадостной позы, комментируя развивающийся в кадре роман едким, задающим отстранение закадровым текстом и не видя беды в том, как женщина (она же земля, она же жизнь), будто на обед, пожирает одного мужчину.
Совсем в другой эстетике, чем «Обеды», работает еще один фильм посвященной Фассбиндеру программы Михаила Ратгауза — одна из самых заметных работ близкого друга и соратника РВФ Даниэля Шмида. «Вам сувенир на вечную память», — произносит в финале «Голубки» (1974 год), смотря в камеру, невесть откуда взявшийся карточный иллюзионист. И в самом деле Шмид снял безделушку, которую невозможно забыть. В крайне условном, китчевом пространстве кабаре и одного воспаленного воображения (в прямом смысле слова — в какой-то момент в кадр влетает водевильная дива по имени Сила Воображения, провоцируя львиную долю сюжета) здесь разворачивается история беззаветной, как в рыцарских романах, любви богатого поклонника к певице Виоле (одна из любимиц Фассбиндера Ингрид Кавен).
Шмид, конечно, понимает, что миф о вечной любви — материал в первую очередь для пошловатых преувеличенных мелодрам и проникнутых пафосом оперных арий и эстрадных номеров (в честь одной из таких и назван фильм). Поэтому свою басню о вечной любви он заканчивает показательным расчленением этой любви — в образе тела Виолы (не удивительно, что и озвучивает ее он гипнотическими треками в диапазоне от свинга до жуткого, из хорроров, электронного дрона). Но помещая основной сюжет в обрамление кабареточного бреда, он в то же время и признает: ничего более манящего и полного наваждения человечество так и не придумало. На вечную, по этой причине, память.
Вышедший в 1979 году фильм Борислава Шаралиева не только стал хитом болгарского проката, но попал и в советский — сейчас, впрочем, его не отыскать и на болгарских торрент-трекерах. Меж тем эта история любви девушки из приличной семьи и бунтаря без причины с колонией за плечами при неброскости соцреалистического (вспоминаются более поздняя и менее интеллигентная «Маленькая Вера», а также — моментами — фильмы Абдрашитова) бьет наотмашь прямотой своего незамутненного, трезвого взгляда на судьбу любых искренних романов в обществах, выстроенных на лжи и самообмане. Не отворачивается Шаравлиев и от постельных сцен — видя в обнаженке один из немногих доступных героям способов не фальшивого, подлинного открытия себя миру и его познания. Ту же роль, кстати, секс, хотя и более откровенный, играет в «Любви» Гаспара Ноэ.
Возможно, главный повод для киноманской радости на этом Московском фестивале — шесть фильмов ключевой для китайской новой волны конца 1980-х студии «Сиань»: именно здесь, например, снимали свои дебюты под надзором продюсера и ментора У Тяньмина Чжан Имоу и Чен Кайге. На ММКФ, впрочем, показывают картины самого У и не менее талантливых его учеников Тяня Чжуанчжуана и Хуана Цзяньсиня. Дебютный фильм последнего «Инцидент с черной пушкой» (1985) при своей укорененности в бытовых и официозных реалиях китайской жизни второй половины 1980-х (культурная революция позади, Тяньаньмэнь еще не наступил, и кажется, есть задел для конструктивной гуманистской критики) смотрится болезненно, пугающе актуально здесь и сейчас. История губительной и дорогостоящей паранойи, овладевающей представителями власти, когда переводчик-технарь Чжао посылает в зарубежный отель, где оставался в командировке, телеграмму о пропавшей шахматной фигуре, получается у Хуана Цзяньсиня едчайшей черной комедией. Режиссер при этом идет до конца: фильм не снимает маски производственной драмы — даже когда производство встает, а невинный анекдот о головокружении от успехов начинает отдавать кафкианским адом.
В мини-ретроспективу (всего 3 фильма) приехавшего на ММКФ с мастер-классом Ульриха Зайдля, кроме программной, открывшей австрийца широкой отечественной аудитории «Собачьей жары» и нового «В подвале», вошла и эта абсолютно выдающаяся в своей последовательности выбора оптики документалка 1996 года. В кадре, не мигающем (монтажные склейки редки) и обездвиженном (камера у Зайдля статична и во всех снятых впоследствии игровых фильмах), сменяются жители Вены. Почти все — одиночки, абсолютно все — обладатели (хозяева? владельцы? друзья? возлюбленные? Зайдль не избегает ни одной трактовки) домашних животных. Беспристрастно, без осуждения (хотя определенное отвращение, не без любопытства, дистанция камеры Зайдля все-таки задает) давая им высказаться о своих питомцах и о себе, режиссер, формально не делая ничего, вскрывает потаенные сексуальные и социальные травмы и комплексы. На собаку или кролика можно спроецировать что угодно, но только не пугайтесь, когда домашний зверь окажется отражением вас самих — Зайдля можно было бы трактовать примерно так, если бы подобные отражения реальных австрийцев, им снятых, не были столь гротескны, а часто и нелицеприятны. Только не подумайте, что «Звериной любовью» Зайдль препарирует конкретно австрийское или, шире, капиталистическое, общество — он куда амбициознее и свидетельствует об упадке всего без исключений человечества.