В прокате — «Спасение», история перерождения оказавшейся в Тибете монахини-католички, которая принесла Полине Гришиной приз за лучшую женскую роль на «Кинотавре». Важнее, что это новый фильм Ивана Вырыпаева — одного из главных людей современного русского театра и самобытного кинорежиссера, снимающего не похожие ни на что на свете фильмы. Гималаи и монастырь, инопланетяне и мечты снять боевик, медленное кино и необходимость диалога со зрителем — в интервью «Ленты.ру».
«Лента.ру»: С чего начался замысел «Спасения» — с нескольких программных диалогов или с идеи сюжета о католической монахине, оказавшейся в Тибете?
Иван Вырыпаев: Этот замысел появился еще шесть лет назад – и начался именно с идеи. За эти шесть лет сценарий претерпел очень сильные изменения, но фильм получился именно о том, о чем я и хотел, — только в форме совершенно другой. Но вначале и правда была идея: я увидел информацию о том, что на высоте 4500 метров есть католический собор, потом я увидел картинку, камни, горы. Мне стало интересно, и я туда вместе с женой съездил — и уже там понял, что если по этому пейзажу пойдет девушка в католическом одеянии, то это уже будет достаточно мощный образ, фильм сам по себе. А дальше уже — нюансы.
Вы не раз говорили, что кино для вас — прежде всего средство расширения аудитории в сравнении с театральным залом. При этом по «Спасению» очевидно, что вас интересуют и специфически кинематографические приемы — от монтажа до эпизода с летающей тарелкой, невозможного, например, на сцене. Так все-таки — вы снимаете интуитивно или рефлексируете по поводу киноязыка?
Нет, я занимаюсь кинематографом и не игнорирую его инструменты. Просто сами эти инструменты не являются основными, я не делаю кино ради кино, произведения искусства ради произведений искусства. Вы не пойдете на мой фильм со словами «Сегодня посмотрю Вырыпаева… Кинематографические движения по экрану». Вы пойдете смотреть Эйзенштейна, Тарковского, Вонга Кар-вая…
То есть чистое кино.
Я не снимаю фильмы, на которые идут, чтобы насладиться чистым искусством кино. Монтаж у меня может быть быстрым или медленным, модным или старомодным, - только потому, что я все время держу фокус внимания на диалоге со зрителем. Вот, например, начальная часть фильма. Кто-то говорит: «Долго». Но я же понимаю, что «долго». Более того, я хочу, чтобы было «долго». Это фильм про то, что «долго». Я же не думаю, что «Спасение» — фильм, который будет собирать миллионы долларов. Это «долго» проверено на мне. Если я могу это посмотреть и понять — это критерий, это значит, что можно смотреть, я же не издеваюсь над публикой. Есть фильмы, и куда более медленные.
Безусловно.
Начало фильма — это погружение. Зритель должен понять, что ничего и никого, кроме героини, в этом мире, по сути, нет. Я должен поменять зрительский взгляд — вы должны перестать ждать, понять, что фильм не про что-то, что должно случиться потом, а уже про то, что происходит в кадре. Как она переставляет шкаф, как она делает что-то еще. А киноязык уже рождается из этой идеи — и из желания что-то сказать.
Переходя к тому, что именно в фильме говорится. Героиня приходит к пониманию того, что бог есть. Что есть бог для вас?
Слово «бог» потеряло однозначное значение — так много людей понимают его по-разному и готовы головы друг другу отрывать, чтобы убедить в своем прочтении. И что есть бог для меня — неважно. Что есть бог для героини — другой разговор. Она человек, который находится в монастыре и принял вечные обеты, и вдруг только сейчас заявляет, что бог есть. Это странно — значит, до этого у нее был какой-то конфликт с фигурой бога, какой-то неразрешенный вопрос. И в фильме ничего такого радикального ведь не происходит, она не переживает клиническую смерть или что-то подобное. Нет, пара вскользь брошенных фраз, разговоров помогла ей разрубить этот конфликтный узел. Но не уверен, что имею право отвечать, что именно героиня поняла. Это неоднозначно, слишком много всего, и фильм все время называет, показывает проблемные узлы, которые ей приходится преодолеть, чтобы прийти к этому пониманию, — и это далеко не всегда проблемы в коммуникациях с внешним миром.
Есть ли у вас как человека, больше работающего в театре, некоторая неудовлетворенность дидактичностью кино? Тем, что такая энергетическая отдача от зала, как в театре, невозможна?
Нет, энергетическая отдача есть. Она просто не в такой форме выражена. В театре ты получаешь моментальную энергетическую отдачу, здесь и сейчас. В кино, даже когда я не присутствую в зале, я отдачу все равно ощущаю — как минимум когда приезжаю встречаться со зрителями или когда захожу в интернет. Не было бы интернета — энергия бы все равно повисала в воздухе. Ты чувствуешь, что твой фильм где-то работает, его где-то показывают, его кто-то смотрит. Ты как автор не можешь это не ощущать — ты вбросил фильм в пространство, и он начинает работать. В зале что-то происходит: возмущаются люди, уходят, кто-то клянет меня, кто-то, наоборот, восхищается, кто-то равнодушен —но вся эта энергия где-то витает. Вы правы в том, что такого прямого контакта, какой ты чувствуешь на сцене, конечно, нет. Театр — это вообще удивительная вещь.
Вы при этом снимаете очень уязвимое кино — и в плане формы, и сюжетов, и смыслов.
Нужно быть уязвимым. Будучи камнем, ничего не сделаешь. Уязвимость — это живая история, она означает, что ты вошел в процесс, сделал что-то и готов к разным реакциям. Негативная реакция — тоже реакция. Ты спровоцировал какой-то процесс, какой-то опыт переживания. Я же тоже хожу на чужие фильмы и чувствую, что они меня провоцируют что-то пережить. Кстати, заметил, что когда мне что-то по-настоящему нравится, я даже не хочу это хвалить — лучше уйду домой. Нажатием на «Лайк» ничего не выразишь. Потому что даже в одном произведении какая-то часть в тебя может попасть, другая — пройти мимо, третья — снова тебя возбудить. Благодаря художнику ты переживаешь разнообразный опыт, какие-то блоки в тебе выстраиваются, другие отпадают. Единственное, что не работает, — это когда ты чувствуешь, что автор произведения лукавит, участвует в творческом процессе, но при этом дает тебе что-то мертвое. Чтобы денег заработать или что-то еще. Это как заниматься сексом с манекеном. С женщиной секс может быть неудачным, но это все равно процесс и опыт. А если вместо женщины манекен, это неприятно — потому что всовывать некуда. А уязвимость — она во всем. В дружбе? Да. Если один человек уязвим, а другой — нет, то первый в какой-то момент уйдет. Настоящие отношения — это всегда уязвимость. Ты открыт и не боишься быть глупым или смешным. Это живой процесс — и кино это тоже касается.
Чьи фильмы вы сами цените больше всего?
Мне больше нравится жанровое кино. От «Гарри Поттера» до «Пиратов Карибского моря». Мне нравится Гай Ричи, Квентин Тарантино, братья Коэны. Это уже авторское кино — как и например, Вонг Кар-вай, которого я тоже очень ценю. «Бердмэн» Иньярриту, «Она» Спайка Джонза, фильмы Содерберга — все это я очень люблю. Но больше всего — жанровое кино все-таки.
Не было ли у вас соблазна снять жанровый фильм?
Не только соблазн, я в принципе решил, что больше не буду снимать фильмы — либо только жанровое кино. Но мне не доверяют…
Продюсеры?
Да. Они смотрят то, что я делаю сейчас, и не могут отстраниться, не понимая, что форму диктует материал. «Она у него ходит полфильма в тишине — наверное, он и жанр будет так же снимать». Но я же понимаю правила игры. Здесь она должна так ходить, а будь это жанровое кино — например, боевик, — она бы у меня достала пистолет и из-за руля машины всех расстреляла. Я вообще не хочу кинематографом заниматься — и скорее всего не буду, и у меня сейчас нет идей для какого-то авторского фильма. Но вот если бы что-то вроде «Люси» Бессона или нового фильма Ричи «Агенты А.Н.К.Л.», то я бы очень хотел. Или про инопланетян… Ох, как бы я хотел снять фильм про инопланетян. Но нужен бюджет для этого, а я сомневаюсь, что мне его доверят.
Почему бы не попробовать?
Опять же — почему-то не доверяют. Мне, во всяком случае, еще никто ни разу не предложил снять боевик, может быть, заранее думая, что я откажусь. Но мне и пустой боевик снимать не хочется, где бы бегали русские актеры с пистолетами и было бы много бессмысленного насилия. Я хочу, чтобы это было стильно.
Вам не кажется, что современная российская действительность стиля как раз лишена? А без стиля снять жанровое кино почти невозможно.
Абсолютно. Она не поддается правилам жанров. В России невозможно жанровое кино в чистом виде — потому что нет стабильного социального общества, как в Америке. У нас такое общество было в советское время — и было жанровое кино: военное, комедия, детективы. Сейчас этого нет, потому что мы живем в абсолютном хаосе. Государства нет, единой структуры нет. Представить себе, что русский человек спасает на полном серьезе в кино весь мир, невозможно. Поэтому мы и снимаем артхаус — и это самая честная форма для русского кинематографиста. А все наши попытки снять а-ля жанровое кино — это трэш, причем запредельный. Наверное, мы бы могли снять рефлексию на жанр.