В воскресенье в Москве завершился «Амфест» — как всегда представительный смотр лучших американских фильмов года в тех сегментах, которые традиционный российский прокат обычно избегает: независимое, авторское кино формата фестивалей «Сандэнс» и «Трайбека». «Лента.ру» — о магистральной теме «Амфеста»-2015.
Поиск общего знаменателя в фильмах, объединенных, как в случае «Амфеста», лишь национальной принадлежностью и особенностями кинопроизводства, — дело не самое благодарное. Критик едкий увидел бы в этой разнородной программе повод в очередной раз обрушиться на пресловутый (и на самом деле, скорее, мифический) сандэнсовский формат: душевный инди-рок в саундтреке, слишком зрелые подростки или слишком инфантильные взрослые в героях, умилительные приемчики в визуальном ряде, всеми силами избегающий высказывания автор. Спустя десять лет после «Маленькой мисс Счастье» и «Половины Нельсона» подобная форма и вправду стала общим местом — и раздражение ею понятно.
Отдельные элементы условного сандэнсовского стиля можно было найти и в нескольких фильмах «Амфеста» этого года. Как, впрочем, и в половине голливудских блокбастеров — именно из независимого кино вышли авторы «Мстителей», «Мира Юрского периода» и «Годзиллы». С тем, что «Сандэнс» пока определяет моду не только в малобюджетном кино, лучше просто смириться. Намного интереснее присмотреться к главным американским картинам года, отбросив стилистические предрассудки, — и, например, обнаружить сквозящую в них с разных, небанальных ракурсов магистральную тему.
Этой темой оказывается поиск идентичности, самоопределение героя, которому тесно, неуютно, беспокойно среди вроде бы вечных, универсальных сюжетов или жанровых канонов. В самих этих поисках, безусловно, нет ничего нового — скажем, именно на кризисе идентификации строилось большинство шедевров нового Голливуда, от «Пяти легких пьес» до «Крестного отца». Герой, ищущий себя и даже к финалу не всегда способный найти свое место, — константа для кинематографа всех стран и десятилетий; ровно через таких персонажей лучше всего транслируется эпоха. Дьявол, как водится, в деталях — в обстоятельствах этих поисков и в том, какие именно герои в них пускаются. Через них же можно и попробовать кое-что понять о современности.
Кризис идентификации в программе «Амфеста» обнаруживался даже в фильмах, по своим жанровым правилам его вроде бы исключавших. Джонни Депп феерически перевоплотился в «Черной мессе» в невымышленного бостонского гангстера Уайти Балджера, человека, десятилетиями рулившего местным преступным миром. Балджер также все это время сдавал ФБР конкурентов и подельников — и фильм Скотта Купера выстраивает интригу именно на его измене бандитскому кодексу чести, тем самым «понятиям».
«Черная месса» притворяется классическим гангстерским фильмом, большой криминальной сагой — но подобный герой-хамелеон делает ее картиной уникальной, историей не бандита, этого вечного и понятного кинотипажа, но артиста перформанса, который отказывается играть по жанровым правилам, предпочитая свой собственный трикстерский спектакль. Майкл Корлеоне, поддавшись семейному бизнесу, уже не мог вырваться из преступного канона, Уайти Балджер же плюет на этот канон и выглядит триумфатором, даже когда его криминальная карьера приходит к краху.
Для фильмов о подростках тема самоопределения несколько менее удивительна — человек, толком не сформировавшийся, неизбежно должен пытаться понять природу собственной личности. Тем не менее и здесь возможны сюжеты, далеко не банальные. Так герой «Эшби», благодаря стереотипному сюжетному ходу — знакомству с замечательным соседом (Микки Рурк в роли бывшего киллера ЦРУ) — вдруг разом перевоплощается из застенчивого аутсайдера в звезду футбольной команды и любимца чирлидерш. Но фильм, подмигивая абсурдом, дает понять — шаблонны оба этих полюса, и когда школьный год закончится, подростку придется искать себя уже во взрослой жизни, а не в жанре комедии воспитания.
15-летняя героиня «Дневника девочки-подростка» от жанровых рамок сразу избавлена — но ей от этого не легче. Себя девушка пытается найти через роман со взрослым мужчиной, бойфрендом матери — но узнавая собственное тело (режиссер Мариэль Хеллер не стесняется честных, лишенных смущения постельных сцен), к пониманию своей души она через этот возрастной бунт не придет. А вот через творчество, автобиографические комиксы — другое дело, и фильм расцветает, когда эти комиксы вдруг оживают на экране. Именно благодаря им взросление девушки оказывается правдоподобным, а не фальшивым.
Трейси из «Мисс Америки» (Лола Керк), нового фильма певца нью-йоркских недотыкомок Ноа Баумбаха, немного старше — ей 18, но она не менее растеряна, чем герои «Дневника», «Эшби» или еще одной школьной комедии из программы «Амфеста» «Я, Эрл и умирающая девушка» (где поводом для самоопределения героев служит болезнь подруги, а его средством — киномания). Переехав в Нью-Йорк, чтобы учиться писательскому мастерству, Трейси обнаруживает, что не знает ничего не только о жизни, но и о себе — какая уж может быть с такими вводными литература. Подходящий материал для первого нормального рассказа обнаруживается в лице 30-летней сводной сестры Брук, которая в исполнении главной дивы современного американского инди-кино Греты Гервиг выглядит шаровой молнией идей (открыть ресторан! сделать линию одежды! взорвать Twitter!), импульсов, афоризмов и связей. Но на деле Брук, это олицетворение хипстерства, понимает про себя не больше, чем ее новоиспеченная юная родственница. К финалу Баумбах никакого устойчивого места в жизни девушкам так и не предоставит, дав понять, что для некоторых героинь уже само состояние вечного поиска себя является залогом душевного здоровья. И талантливой литературы.
Кризис идентификации, по версии нового американского кино, может принимать и причудливые, эксцентричные — а еще трагические формы. Даже когда истории в его основе базируются на реальных событиях, а не вымысле («Правдивая история», в которой журналист и убийца-психопат смотрятся друг в друга и видят свои отражения). Даже когда их герои, кажется, нашли свое место в жизни и признание («Конец тура» о покончившем с собой писателе Дэвиде Фостере Уоллесе). Даже когда персонажу определиться, кто же он на самом деле, не светит по медицинским показаниям («Бесконечно белый медведь» с Марком Руффало в роли шизофреника, разрываемого между настоящим отцовством и навязанными обществом стереотипами о роли отца).
Можно ли из этих многочисленных вариаций личностного кризиса сделать какие-то выводы о времени и нас? Безусловно. Наиболее наглядно их сообщает самый злободневный (о его московской премьере не без удивления написали даже модные издания вроде Dazed) и, пожалуй, лучший фильм фестиваля. «Меня зовут Майкл» Джастина Келли — основанная на реальных событиях история гей-активиста Майкла Глатца, который на пике влиятельности и личного счастья вдруг отринул собственную сексуальность — и подался в активисты христианские, заделавшись яростным гей-ненавистником и даже обзаведясь подругой.
Глатц, блестяще сыгранный Джеймсом Франко, демонстрирует, во-первых, доведенную до абсурда силу человеческой воли, способную застилать глаза даже в самых очевидных ситуациях. Во-вторых, что еще важнее, Глатц — живой пример того, как опасно против собственной природы идти. Насильственный, по сути, отказ от гомосексуальности, конечно, не приводит его к счастью, только запутав еще сильнее, заводя в тупик куда более опасный и мрачный, чем дающий переменам героя старт кризис среднего возраста.
Режиссер Джастин Келли высмеивает гротескную трансформацию Глатца, но находит силы и способ выписать этому трикстеру не только отповедь, но и приличную порцию сочувствия. В результате фильм оборачивается не причудливой историей о превратностях гей-идентичности, а рассказом о людях как таковых. Кто из нас, подобно Глатцу, не ощущал себя загнанным в рамки ограниченных стереотипов? А кто не пытался подогнать себя под чуждый, навязанный обществом или воспитанием сюжет? Или не строил свою жизнь по почерпнутому у других («как у людей») сценарию? Если такой человек найдется, пусть сам ищет, в кого ему кинуть томиком Библии.