Старший научный сотрудник Института мировой литературы РАН Евгений Арензон рассказал «Ленте.ру» о том, как готовились собрания сочинений главных русских футуристов Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, о творческом пути поэтов и об их взаимном влиянии. Он проанализировал тексты Хлебникова и показал рождение новой поэзии, основанной на славянском корнесловии.
В издательстве «Наука» вышли три первых тома двадцатитомного полного собрания произведений Маяковского. Это четвертое собрание отличается объемом и значимостью комментария, научной структурой, подготовкой текста и содержанием. В нем впервые представлены репродукции произведений Маяковского как художника: живопись, очень интересная графика (прежде всего — шаржи) и плакаты. Собрание готовилось сотрудниками Института мировой литературы (ИМЛИ) очень долго: нужно было дать совершенно новую композицию томов, пройти по следам предыдущих полных собраний сочинений, сверить все материалы.
Что касается собрания сочинений Хлебникова (увы, не полного), это уже была частная инициатива. Его начинал делать мой товарищ по университету Рудольф Валентинович Дуганов. Он стал интересоваться Хлебниковым, как я, еще в студенческие годы. Мы посещали семинар по творчеству Маяковского, который вел Виктор Дувакин — маяковед с незашоренным взглядом, не идеологизированный, с которым можно было говорить обо всем на свете, дискутировать. Впрочем, в годы первой советской оттепели Хлебниковым официально в университете заниматься было нельзя.
Его никто не запрещал, но он эстетически был в стороне от того, что называлось или считалось «реалистической литературой», поэтому поэт, называвший себя заумником, так и оставался в маргиналиях истории литературы. По нему нельзя было писать курсовые и дипломные работы.
Хотя Маяковский изучен и опубликован больше, чем многие другие писатели ХХ века, нельзя сказать, что мы все о нем знаем: авторитетной биографии Маяковского, выстроенной по важным моментам жизни, творчества, учитывающей его встречи, дружбы, любови и разрывы, еще нет. Есть много мемуарной литературы, беллетристические опыты, но обобщить все это очень тяжело в силу сложности фигуры поэта, его неординарной легендарности.
Маяковский называл Хлебникова одним из главных учителей своих современников Давида Бурлюка, Каменского, Асеева, Пастернака. При этом о Маяковском говорили, что он пошел дальше Хлебникова и в другом направлении — он поэт огромного экспрессивного заряда. В течение последующих лет значимость их в глазах общества (и особенно экспертов) менялась, увеличивался интерес к Хлебникову и уменьшалось влияние Маяковского.
Связано это и с тем, что после ХХ съезда партии Сталина разоблачили, припомнили его слова о поэте: «Маяковский — лучший и талантливейший». Виктор Дувакин (русский советский литературовед, филолог, архивист, педагог — прим. «Ленты.ру») — один из немногих, кто говорил, что одно дело — оценка Сталина, с этим, мол, еще надо разобраться, и другое дело — творчество поэта и место, занимаемое им в поэзии, в истории русской культуры. Немногие маяковеды могли себе такое мнение позволить.
Рудольф Валентинович Дуганов, мой товарищ, работая в Музее Маяковского, близко сошелся с Николаем Ивановичем Харджиевым — крупнейшим знатоком русского художественного авангарда. Общаясь с ним, Дуганов все больше проникался особым характером текстологии, который нужно применять для понимания Хлебникова. Он научился читать рукописи поэта и сравнивал их с тем, как тот печатался при жизни: были смешные ошибки и ужасное непонимание деталей.
Ошибки в изданиях связаны с тем, что Хлебников сам постоянно переписывал свои тексты, не доводя их до конца. Друзья забирали у него рукописи, а он разрешал их править. При этом подразумевалось, что раз это «заумь», то тексты можно понимать по-разному. Отсюда такой разнобой в печатных источниках.
К столетнему юбилею Хлебникова в 1985 году появилось много глубоких исследований его стиля. Большой сборник «Творений» поэта подготовили историк авангарда Александр Ефимович Парнис и лингвист Виктор Петрович Григорьев. Рудольф Валентинович Дуганов задумал сделать собрание сочинений академического толка, а внутри расположить материал хронологически. Он предложил мне работать с ним.
Мы работали на свой страх и риск. Не получая никаких грантов, сами сделали первый том, довели до верстки (его можно было печатать) и с этим первым томом обратились в издательство «Художественная литература». С нами заключили договор, но тут случился распад СССР, пришел конец всем советским институциям, в том числе и книгоиздательской структуре, — все это коснулось, разумеется, художественной литературы, и наш план не реализовался. Потом мы несколько лет бродили по разным издательствам, после чего появилась препона не идеологическая, а чисто коммерческая: мол, вы давайте все шесть томов сразу, но это было невозможно сделать.
Рудольф ушел из жизни совершенно неожиданно, в 1998 году. Только два года спустя в ИМЛИ мне предложили продолжить эту работу, чем я и занимался несколько лет. Шеститомный труд вышел в семи книгах, так как материал, предназначенный для последней книги (она вышла в 2007 году), получился слишком объемным. Это самое полное собрание сочинений поэта, но, конечно, не весь Хлебников.
Трудно сказать, можно ли сделать для этого поэта полное собрание сочинений. Некоторые его вещи (например, легендарные «Доски судьбы») мы дали только в фрагментах — не всё, что есть в архиве РГАЛИ. Тем не менее это первое самое большое собрание сочинений Хлебникова. Год назад частное издательство Дмитрия Сечина повторно издало наш шеститомник.
Именно так звали при жизни поэта, который на 8 лет был старше Маяковского. В 1912 году, когда Маяковский начал читать знакомым свои еще не опубликованные стихи, у Хлебникова уже была литературная биография. Люди, которые тогда делали современное искусство (живопись, поэзия, театр), уже считали его главным представителем направления новаторов.
Поэт начинал свою литературную работу в рядах символистов. В начале 1908 года, будучи студентом Казанского университета (он занимался математикой, потом перешел на естественно-научный факультет), он отправил свои стихотворения мэтру символизма Вячеславу Иванову, ожидая от него ответа.
Иванов пророчествовал: «Возникает новый язык нашей поэзии, язык, который должен прорастить корни народного творчества и стать общеславянским языком». Это была очень важная для Хлебникова мысль. Хлебниковские начинания, его интерес к славянству, к народному творчеству, к тайнам языка, не были случайными.
В 1907 году вышла книга стихов Сергея Городецкого «Ярь». Он очень интересовался этнографией, фольклором, тем, как существуют элементы русской архаики в сознании низших слоёв народа. Это издание приобрело большую известность в среде символистов.
Например, Александр Блок считал его лучшей книгой времени и предсказывал, что она даст движение литературе. Примерно так же относился к Городецкому и Вячеслав Иванов. Но что случилось с Городецким? Он прожил долгую жизнь, издал множество книг, прошел целый ряд этапов в своем развитии (был народник, демократ, символист, акмеист рядом с Гумилевым и Мандельштамом), стал советским культуртрегером. Все, что он написал потом, не имело такого значения, как его первая книга.
Хлебников, зная опыт Городецкого, пошел дальше. Он утверждал, что слово «самовито», то есть автономно, и не зависит впрямую от фабульно пересказываемого содержания. В самом слове уже есть ядро, и поэт как бы расщепляет это ядро. После этого стали говорить «слово как таковое», «театр как таковой», «кино как таковое» и так далее, то есть стали искать главный принцип, по которому работает то или иное искусство.
«Поэзия, — говорил Хлебников, — это не совсем литература, это особое искусство словесного образа», ведь и музыка «как таковая», работает особой организацией звуковых тонов, тембров, ритмов. Мы не можем пересказать музыкальное содержание произведения. Мы можем выслушать автора, его интерпретаторов, но звуковой поток воспринимаем как гармоничный или дисгармоничный.
Нечто подобное творит поэзия собственными средствами, причем Хлебников настаивал на том, что русская поэзия должна иметь свои особенности, а не повторять уроки европейской. Он выступал с позиций неославянофильства: за Баяна, против Верлена. Хлебников стал в большей мере русским, чем некоторые национально ориентированные поэты в круге символистов.
Вячеслав Иванов говорил, что в творчестве есть две струи: аполлоническая (гармоническое искусство, где все элементы друг друга поддерживают и создают стройное содержание) и дионисийская (экстатическая, но очень мужественная). Дионисийское творчество очень опасно как раз в России, потому что у нас всегда происходит перехлестывание.
В Петербурге на квартире у Иванова (знаменитый дом с башней) Хлебников познакомился с плеядой тогдашнего модернизма: Кузминым, Сологубом, будущим акмеистом Гумилевым. Вероятно, они увидели в нем (и не очень одобрили) вот это вот неистовое дионисийство.
Хлебников ожидал от Иванова не простой реакции, а публикации (тогда создавался замечательный журнал «Аполлон» и творческая академия вокруг «башни» Иванова), но никто не сделал и шага к тому, чтобы Хлебникова напечатать. Это был для него серьезный удар.
В то время он завел знакомство с Давидом Бурлюком — художником и поэтом, который «аполлоническое» начало не воспринимал, думал совершенно по-другому: дерзко, вызывающе, шел от импрессионизма через «дикий» фовизм к кубизму. Его очень заинтересовали мотивы творчества Хлебникова в части автономности, чистого слова. Ему нравились хлебниковские «Смехачи», вся раёшная неприглаженность провинциала.
В 1910 году в Петербурге вышло два альманаха: «Студия импрессионистов» и «Садок судей» (второе название придумал Хлебников), в этих сборниках впервые появились его тексты. В самом конце 1912 года состоялась творческая встреча Хлебникова с Маяковским. Московский альманах «Пощечина общественному вкусу» носил манифестальный характер: сбросить с парохода современности Пушкина, других прославленных классиков и знаменитых современников. Всего в нем было семь авторов, но больше половины издания составляли тексты Хлебникова (Маяковский там присутствовал двумя своими первыми стихотворениями). Хлебников хотел издать свое творчество самостоятельно под названием «Пощечина общественному мнению», но для этого нужно было иметь средства и издательскую энергию. Все это было у Бурлюка.
Вначале Маяковский Хлебникова как бы не замечал, для него был более значим Бурлюк, «отец российского футуризма», как он сам себя называл. Он объединял людей, он нашел Хлебникова, он первый стал собирать его рукописи, а в 1910 году представил все то, что отвергли символисты, на художественной выставке. Бурлюк первый услышал Маяковского и сказал: «Ты гений. Вот тебе 50 копеек в день, и пиши стихи». При этом не стоит думать, что у них были сладостные отношения — у каждого были свои жизненные пути.
И все же эту группу стали называть футуристами, хотя в сборнике «Пощечина общественному вкусу» этого термина еще не было. Это слово приклеилось к кубизму несколько позже, в 1913 году.
«Футуризм» — это манифест, который в 1908 году написал итальянский поэт Маринетти. По Маринетти его родина Италия превратилась не то в музей, не то в кладбище — приезжают сотни тысяч туристов, и видят они только памятники. «А ведь мы живая страна, живой народ, у нас развиваются новые города, у нас развивается промышленность, заводы, бегают автомобили, летают самолеты — и это все должно отражаться в искусстве, должно быть искусство "завтрашнего дня", будущего», — писал он.
Отсюда понимание искусства будущего как футуризма, искусства урбанистического и динамического. С таким пониманием русские новаторы (будущники) Бурлюк, Маяковский, Крученых и другие согласились. В общем, это название было принято: футуризм так футуризм.
Не принял это название только один участник сборника — сам Хлебников. Он был убежден, что в русской поэзии не должно быть иностранного корнесловия, в том числе и латинского. Трудно сказать, хорошо или плохо такое самоограничение, поскольку в любом языке есть иностранные слова. Самое главное заключается в том, что он пользовался только русским (или, по крайней мере, славянским) корнесловием.
Конечно, речь идет не о желании Хлебникова создать новый русский язык, это совершенно нелепо. Язык создает народ в процессе истории, и он это прекрасно понимал. Речь идет о поэтическом языке, ведь искусство представляет собой совершенно определенную структуру и живет по своим законам. Путать язык общей информативности (даже язык газеты или литературный) с языком поэзии нельзя.
Итак, Хлебников не принял слово «футуризм», он предложил термин «будетлянин», но не потому, что это была калька с уже готового слова «футурист», а потому что он сам думал о будущем искусства, когда начинал свою работу. По Хлебникову, «будизна» — некий участок будущего в этом современном мире, «Будиславль» — некий город будущего, «будь» — существительное, обозначающее то, что будет.
Это были постепенные шаги к возникновению неологизма «будетлянин». Например, он придумал такое словосочетание — «будрое дитя». Это дитя (по модели «мудрое дитя»), мудрость которого в будущем. Словотворчество на базе славянского корнесловия стало определяющим принципом искусства Хлебникова.
Существует словарь неологизмов Хлебникова, не относящихся к словам общелитературного языка. Все его неологизмы имеют характер, как говорят филологи, окказиональный, то есть употребляются при случае и только в данном художественном тексте имеют свое значение.
Когда Маяковский в 1922 году писал свой некролог на смерть Хлебникова, то привел в пример один из очень известных фрагментов: «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил / Кузнечик в кузов пузо уложил / Прибрежных много трав и вер / "Пинь-пинь-пинь!" / Тарарахнул зинзивер».
«Крылышкуя» — это неологизм, деепричастие от существительного «крыло» или «крылышко». Тут есть и «зинзивер», диалектное слово, которое нужно искать в областных словарях. «Вера» не как отвлеченное понятие, а как растение. И тут же такое довольно грубоватое слово «пузо».
У Хлебникова всегда сочетаются разные слова, но в какой-то определенной ситуации ему нужен неологизм — и вот он создает это «крылышкуя», которое очень многих пленило. Это слово существует в одном стихотворении, его нет в практическом языке повседневного общения.
Или например: «Жарбог! Жарбог! / Я в тебя грезитвой мечу / Дола славный стаедей / О, пошли ты мне навстречу / Стаю вольных жарирей». В русской мифологии нет Жар-бога, но, вероятно, есть косвенная связь со сборником Городецкого «Ярь». Жар-бог — это солнечный бог, можно сказать, Ярило. Для Хлебникова важно обновить понятие, дающее представление об архаике в сегодняшнем мире.
И вот он к этому богу обращается с «грезитвой». Что это? Молитва! Но в виде поэтической грезы — опять же, неологизм. «Дола славный стаедей» — организующий какие-то стаи, где-то там. «Пошли» — кого пошли? «Стаю вольных жарирей». Если есть Жар-птица, то жарири — это посланцы Жар-бога, и если мы знаем такую модель как «сизари», то «стая вольных жарирей» — это стая сказочных птиц.
Мы не обязаны буквально понимать, что здесь имеется в виду, но эмоционально создается картина, в которой можно найти музыкальные параллели (например, «славянские» и «скифские» композиции Стравинского или Прокофьева). Хлебников создает нечто древнее, архаическое, но вместе с тем — современную поэзию, какой она должна развиваться.
У него были разные поэтические способы, например есть стихотворение: «Это шествуют творяне, / Заменившие "д" на "т"». Ясно, что существуют дворяне как социальный слой, но он хочет заменить «дворян» на «творян» — тех, кто создаст новое искусство.
Он знает, что делает это определенным, рациональным образом, меняя «д» на «т», звонкую на глухую, то есть он обращается к звуковому составу и начинает его изучать. Хлебников говорит не только о том, что каждое слово должно быть независимо, «самовито», но и каждая буква (хотя в данном случае мы имеем в виду, конечно, звук). Он пытается работать на понимании смыслового различия звуков русского языка — между прочим, не в каждом языке есть смыслоразличительное противостояние твердых и мягких согласных.
«И я свирел в свою свирель, / И мир хотел в свою хотель». «Свирел» — сказуемое, глагол, а «свирель» — существительное, это музыкальный инструмент. Поэтому «хотель» — это что-то тоже такое, существующее по модели «свирель» — музыкальный ли это инструмент или это способ мысли? Это проникновение в какой-то мир, но по модели, в принципе существующей в русском языке. Это можно расширять, увеличивать, изменять, и в этом состоит работа поэта. В самой морфологии языка есть потенциальные пласты образности.
Вот еще его находка: смысл корней заключается в согласных. Между согласными существуют гласные, меняющие как бы внутреннее склонение слова. Он приводит несколько таких пар: «бог — бег». Бог — это тот, кто может грозить, а бег — это способ уйти от этого наказания. Есть «Лес — лыс» и другие лексические пары и ряды.
Конечно, ученый-филолог к этому относится со скептицизмом, понимая, что тут нет никакой научной этимологии, но это этимология поэтическая, в ней есть способ расширения возможностей разных слов, имеющих, вероятно, какую-то связь. При их взаимодействии и возникает новый смысл.
Свобода обращения со словом и была главным моментом, благодаря которому Хлебников приобрел известность как вождь свободной русской поэзии. Каждый из поэтов (от Маяковского и Асеева, через Кирсанова — к Слуцкому и Вознесенскому), кто воспринял его идею языкотворчества, по-своему использовал эти приемы и расширил границы поэзии.