Итальянский композитор Эннио Морриконе получил «Оскар» за музыку к фильму Квентина Тарантино «Омерзительная восьмерка». Это второй «Оскар» Морриконе после награды 2007 года за вклад в киноискусство. «Лента.ру» поговорила с человеком, написавшим музыку более чем к 400 фильмам, о его сотрудничестве с Пазолини и другими великими режиссерами, а также о концерте 21 марта в московском «Крокус Сити Холле».
«Лента.ру»: Вы пишете музыку уже шестьдесят лет. В 1960-1970-х годах вы работали с такими мастерами, как Этторе Скола и Пьер Паоло Пазолини, сегодня — с Джузеппе Торнаторе и Квентином Тарантино. Как изменился мир кино? Как изменилась работа с режиссерами?
Эннио Морриконе: С точки зрения работы — не сильно. Все как всегда. Режиссеры разные, и работа с ними разная. Возможно, режиссеры стали лучше понимать, что я им говорю, и больше готовы принимать музыку, которую я им предлагаю. Но так происходило и происходит не всегда. Особенно когда я показываю им первый раз, за фортепиано, — для них это оказывается сюрпризом. Это вопрос культуры, слушательского опыта того или иного режиссера. Работа композитора кино была и остается довольно трудной — в том числе потому, что приходится объяснять режиссерам свои идеи и потом защищать их. Ведь у него, у режиссера, свои представления, как «внедрять» музыку в фильм. Так было и так есть.
Есть ли разница между европейскими и американскими режиссерами?
Никакой. Я не говорю по-английски, и мне приходится объясняться с американскими режиссерами через переводчика — вот и вся разница.
Обычно сразу вспоминают ваше сотрудничество с Серджио Леоне: «За пригоршню долларов», «Хороший, плохой, злой», «Однажды в Америке» и другие ленты. Реже — то, что вы сделали семь фильмов с Пьером Паоло Пазолини, включая его «Трилогию жизни» («Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок 1001 ночи»), где звучат народные песни и мелодии. Легко ли вам было найти общий язык с этим ни на кого не похожим художником?
Поначалу Пазолини попросил меня адаптировать для его фильма «Птицы большие и малые» музыку, написанную другими композиторами. Я ответил, что это не мое дело. Мое дело — писать свою музыку, а не приспосабливать чужую. Пазолини сказал: «Ну, делайте что хотите. Только вставьте маленький кусочек из Моцарта в одну короткую сцену». Я так и поступил: написал свою музыку и вставил фрагмент арии Моцарта в один эпизод. Во втором фильме, «Теорема», то же самое — вставил в свою музыку Баха. Так было и дальше. Правда, Пазолини «отомстил» мне за свободу, предоставленную в первых двух фильмах, потому что сами картины требовали гораздо больше уже существующего материала — народных неаполитанских песен и тому подобного, а оригинальная музыка как бы отходила на второй план. Но рабочие отношения всегда оставались ясными и четкими, потому что Пазолини был умным и понятливым человеком. И разумеется, необыкновенным художником.
Вместе с несколькими другими итальянскими композиторами вы входите в авангардную «Импровизационную группу "Hoвое созвучие"» (Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza). Чем это важно для вас?
Я начинал с самых скромных вещей — аранжировка для радио и телевидения, для театра. Потом занялся музыкой для кино. При этом учел свой предшествующий опыт. Кино требует большей строгости, большей сдержанности. А в авангардной импровизационной группе я занимаюсь современной музыкой, «музыкой абсолютной», то есть самодостаточной, не привязанной к кино. Это позволяет мне искать новые пути, новые стили, новые приемы для музыки к фильмам.
Нет ли у вас желания продирижировать в московском концерте произведением какого-нибудь русского композитора прошлого или настоящего?
Я много кого знаю из русских композиторов. Римский-Корсаков в первую очередь. Еще Стравинский, хотя его не считают русским композитором. Русская симфоническая школа очень важна. Но самому дирижировать — нет. Я композитор, и все тут. Я должен дирижировать только собственной музыкой. Чужая музыка меня не привлекает.
Простой вопрос, на который, возможно, непросто ответить: что для вас значит киномузыка?
Действительно, сложно ответить... Если в двух словах, музыка для кино — это тоже современная музыка. Не первичная, а вторичная. Не самодостаточная, как современная «абсолютная» музыка, которая возникает, чтобы выразить мысли композитора, и поэтому по-настоящему свободна. Но и то и другое — современная музыка.