На русском языке в издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга Ребекки Арнольд «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке». Исследование посвящено конфликтам и противоречиям современной культуры, которые, по мысли автора, как в зеркале отразились в моде конца XX века: статус и власть, жестокость и насилие, гендер и сексуальность. По мере того как соблазн и потребление заявляли о себе в качестве основных двигателей общества постмодерна, мода на пороге нового тысячелетия становилась все более зрелищной. Притягательность моды, как и вызываемые ею тревоги, во многом связана с тем, что именно здесь происходит трансформация представлений о норме и смещение границ допустимого. «Лента.ру» публикует фрагмент книги.
Модель шествует по подиуму, темные волосы собраны в небрежный пучок и перехвачены черной лентой, сигарета подчеркивает припухлость красных губ; она соблазнительно бесстрастна. Ее наряд Dolce & Gabbana — короче некуда, нечто среднее между корсетом и платьем-мини, он облегает ее тело чувственными извивами блестящей черной ткани, плотно стянутой на фигуре застежками-крючками. Этот стиль будуара усилен пеной черного кружева из-под подола и черным бантом, который с явным намеком свисает между ног. На руках у модели слишком длинные вечерние перчатки, сползающие с плеч и собирающиеся в складки на предплечьях; на ногах — непрозрачные черные колготки. Собственно тела видно очень мало, только плечи и декольте, демонстративно подчеркнутое черным корсетом, однако при этом создается эффект эротической обнаженности, напоминающей одновременно о борделях fin-de-siècle и о холодных соблазнительницах середины XX века — Нана из романа Золя вперемешку с феллиниевской старлеткой.
Однако контекст этой фотографии, показ мод осень — зима 1991/92, изменяет все эти коннотации: скульптурный силуэт наряда не подразумевает ни куртизанку, ни певичку из кабаре. Он отражает нечто иное: изменение отношения к женщинам и к демонстрации женского тела. Эти перемены обрели форму в середине 1980-х благодаря Мадонне, которая воплотила в себе идеал сильной, эротизированной женственности. В корсетах Dolce & Gabbana или Jean Paul Gaultier она перевернула с ног на голову стереотипы женственности, нарочито подчеркивая сексуальность как утверждение силы, а не как призыв, сулящий покорность. Этот подход открыл женщинам возможность в полной мере наслаждаться чувственностью моды и открываемыми ею возможностями демонстрации тела.
Постоянная демонстрация эротизированного тела, несмотря на скрытую в нем силу, размыла и без того нечеткие границы между приватным и публичным, и, поскольку это тело неизменно было молодым и стройным, закрепила ограничивающие представления о приемлемых размерах. Осознание эротического платья как символа силы обострило давние страхи вокруг природы женской сексуальности и четче обозначило стереотипы женственности: либо скромность и управляемость (приемлемо), либо сексуальность и неуправляемость (неприемлемо). Мода сделала более наглядными мужские и, в меньшей степени, женские опасения, связанные с трансформацией роли женщин в социуме конца XX века, а также с тем, как должны женщины одеваться и выглядеть, чтобы отражать свой меняющийся социальный статус.
Проблемы вокруг вторжения женщин в сферу общественного и трудности, которые это вторжение неизбежно означало для мужского авторитета, на протяжении XX века постоянно обсуждались и пересматривались. Все большая эмансипация женщин вела к необходимости новых определений идентичности, в которых зачастую путалась эта невозможная, идеализированная дихотомия «хорошей» девственной женственности и «плохой» эротизированной. Мартин Памфри рассуждал в 1993 году об этих новых определениях в контексте изменения образа жизни в больших городах начала века. Говоря о девушках-флэппер — вольнолюбивых юных жительницах Нью-Йорка 1920-х, воплощавших этот тип женственности, он писал: «Эта Новая Свобода с самого начала определялась как порождение современной городской жизни и воспринималась как угроза традиционной патриархальной концепции семьи, угроза идеалу (среднего класса) XIX века: целомудренная, пассивная молодая женщина и жертвенная жена и мать».
Поблескивающие платьица-карандаши 1920-х, похожие на школьную форму для взрослых, худоба и короткие стрижки символизировали новую волну модерности, захлестнувшую такие города, как Нью-Йорк, Лондон и Париж. Пусть женщина конца XIX века и хотела восприниматься как «новая», когда призывала к расширению женских прав и свобод и упрятывала выпуклости своей фигуры под мужскую рубашку и английский костюм, — однако именно стиль безудержной юной сумасбродности флэппер 1920-х дал западным девушкам ощущение небывалой свободы и независимости.
Свободолюбивые молодые горожанки, чья внешность была революционной как по стилю, так и по значимости, прославляли новое «естественное» тело — то, которое еще с начала века создавали такие кутюрье, как Поль Пуаре, предложивший отказ от корсета и создававший простую, не сковывающую движений одежду. Отражая реальную силу, которую женщины накопили благодаря успехам суфражистского движения, и их новый опыт работы на производстве перед началом и во время Первой мировой войны, это естественное тело символизировало и рост их присутствия в сфере общественной жизни, где прежде господствовали мужчины. Женщины стали гораздо заметнее и в ночных клубах, и на городских улицах; они танцевали, курили, пили, водили автомобили, пренебрегая эдвардианским представлением о женственности как о нежном цветке, который следует холить и лелеять, оберегая от суровой реальности современной жизни.
По мере того как женщины отказывались от затворничества в стенах дома, тогдашние представления о публичных женщинах, актрисах и проститутках, не имевших, как считалось, ни добродетелей, ни законного статуса, переносились на новый нарождающийся тип современной женщины, которая теперь существовала в тех же общественных пространствах. Она переняла шокирующую манеру одеваться, ранее присущую только этим публичным женщинам, для которых новизна, как в моде, так и в отношении морали, была козырной картой, средством привлекать и удерживать внимание. Таким образом, прибегая к моде как к средству эмансипации, женщины тем самым ассоциировали себя со стремлением к наслаждению и соблазнению.
Новая женщина черпала силу в растущем ощущении собственной сексуальности и привлекательности благодаря представлениям о красоте как о власти, чувственности и независимости; но в то же время эту апелляцию к чувствам, эту потребность создавать и совершенствовать новую физическую форму окружали разнообразные страхи. Хотя естественное тело стало восприниматься как подлинность, которую следовало подчеркивать короткими юбками и облегающим покроем, его естественность была обманчивой. Она должна была конструироваться как культурный товар — посредством косметики и иной продукции процветавшей индустрии красоты, пришедших на смену корсету изнуряющих упражнений и (в качестве кратчайшего пути к стройной юной фигуре) пилюль для похудения. Это модное тело символизировало дисциплину и богатство. Оно заключало в себе знакомые представления о женщине как о девственнице и шлюхе одновременно, чистой и непорочной, однако склонной к манипулированию и опасно сексуальной за фасадом наигранного очарования.
На протяжении века противоречия накапливались; мужчины и женщины амбивалентно реагировали на притягательность сексуализированной женщины, считавшейся властной и жестокой. Поначалу воплощением этих страхов и желаний была юная городская эмансипированная модница-флэппер, чей стиль ставил под угрозу господство маскулинности. Фредерик Льюис Аллен в 1931 году, оглядываясь на 1920-е, вспоминал предостережение Альберта Мерфи, президента Флоридского университета: «Эти платья с большими вырезами, скатанные чулки и короткие юбки — порождения дьявола и его посланцев, ведущие нынешнее и последующие поколения к хаосу и гибели».
Перед лицом такой «распущенности нравов» идеи рациональности, присущие новому времени, отступали на второй план. Женщина 1920-х годов ниспровергала образ той юной особы, на которую походила внешне. В ней не было жеманства, деланной скромности; это была умная молодая бунтарка, стремящаяся испытать новые возможности и бросить вызов существующим правилам поведения. Отдаляясь от предыдущих поколений, она искала развлечений в бурной жизни большого города, на его улицах и в ночных клубах, в фантазийном мире роскошных и соблазнительных журналов мод. Предлагая свободу через чувственность и потребление, они при этом заманивали девушку в ловушку эротизма, что слишком часто вызывало чувства негодования, опасности и тревоги — противоречивые темы, развивавшиеся на протяжении всего столетия.
В последние десятилетия XX века нижнее белье в качестве верхней одежды стало панацеей от тревог, окружавших тему пола и тела, — тела, одержимого страхом болезней и насилия и в то же время бывшего источником силы для женщин, которые стремились вновь утвердить свою сексуальность и насладиться мощной притягательностью эротической моды. Нижнее белье в качестве верхней одежды стало выразительным примером «игривости» постмодернистской культуры, «одеванием в раздевание», стандартной темой модных журналов, способом укрыться от угрожающей реальности.
Как всегда, бесспорная притягательность обнаженного или полуобнаженного тела вызывает резко противоречивые реакции. Именно на них намекает Колин Макдауэлл в тексте 1995 года о моде, основанной на нижнем белье: «…переход к осознанному восприятию фигуры, перевернувший мир моды, ушел на расстояние световых лет от того вульгарного, карикатурного садомазопастиша сексапильности, который привлекал в 1980-е некоторых дизайнеров, но оказался совершенно непривлекательным для женщин».
И вот где спутаны понятия: одежда в стиле нижнего белья приемлема, если она изящная, женственная и не слишком открытая, если это одежда, которая навевает ассоциации с топ-моделями 1950-х, утянутыми в аккуратные изысканные корсеты от Жака Фата и Диора. Однако одежда, которая отдает откровенной сексуальностью, представляет бóльшую проблему, поскольку связана напрямую с нашими потаенными желаниями, с половым актом как таковым, с тем, что не принято демонстрировать публично. Мысль, внушаемая таким образом женщинам, отражает извечный конфликт между потребностью выглядеть сексуально привлекательной — и тем, что тебя порицают за слишком явный и прямой путь к этой цели.
Такое разделение стилей — особые фасоны для «публичных женщин» на сцене и на экране, чересчур открытые наряды, блестящие ткани и экстравагантные украшения и более сдержанное нижнее белье для «повседневной» жизни — веками было основой дресс-кодов. Ношение нижнего белья в качестве верхней одежды для стирания различий между приватным и публичным популяризировалось еще в XVIII веке Марией-Антуанеттой, которую Элизабет Виже-Лебрён в 1783 году рисовала дезабилье — в платье-рубахе. Иудеохристианская традиция, исходя из ветхозаветного описания грехопадения, налагала моральный запрет на изображение греховного обнаженного тела — его следовало обертывать тканью, скрывая тем самым от похотливых взоров. Однако именно похоть как реакция на одежду, явно намекающую на раздевание и наготу, привела к тому, что мода упорно настаивает на откровенно призывной одежде, переосмысливая ее заново, привлекая к себе внимание и защищая новые идеалы телесного.
Для моралистов XX века, как и предыдущих веков, такие образы означают полное размывание границ между личным и общественным — обстоятельство, приведшее к распаду ценностей, когда тело, особенно женское, подвергалось презрению в результате его постоянного выставления напоказ. Марио Перниола писал в очерке 1989 года «Между одеждой и наготой», что раздевание лишает человека его сущности. Как интерпретировать статус носителя одежды? Перниола пишет: «Одежда дает человеку его антропологическую, социальную и религиозную идентичность, иными словами — его сущность. С этой точки зрения нагота — состояние отсутствия, лишенности, утраты, бесправности… быть раздетым означает оказаться в униженном, стыдном состоянии, как заключенный, раб или проститутка, как сумасшедший или прóклятый».
Двусмысленность нижнего белья как одежды, вечно промежуточное состояние между одетостью и раздетостью, создает тревожащий, но при этом зачаровывающий эротический эффект, играя на нашем страхе перед неопределенностью. Мы в растерянности, мы не знаем, как реагировать при виде женщин, которые явно оделись с целью выйти из дому, однако на них прозрачная ткань или белье. Это обычно свойственно молодым женщинам: они больше стремятся выставлять свое тело напоказ, и их тела, конечно же, больше соответствуют идеалу юной стройности. Каждое из последовательных изменений этого тренда рассматривается, таким образом, как «новое» и, зачастую, как очередной пример снижения стандартов поведения в обществе.
В 1980-е годы молодых женщин, многим из которых был чужд феминизм второй волны, преимущественно отвергавший приманки моды, особенно привлекала та идея, что модная одежда делает их сильными. Джанет Радклифф Ричардс писала об этом в книге 1980 года «Скептическая феминистка. Философское исследование»: «Некоторые феминистки, похоже, путают феминизм с пуританством и считают, что рассматривать секс и чувственные удовольствия как легкомысленную трату времени — неотъемлемая часть женского движения. И в этом состоит одна из главных причин, отвращающих людей от феминизма».
Ношение сексуально привлекательной модной одежды должно быть для женщин источником удовольствия, полагает Ричардс: «…почему не носить красивые наряды? Почему бы в подходящих обстоятельствах не одеваться подчеркнуто сексуально?»
Формулировка «в подходящих обстоятельствах» показывает, насколько смутная мораль лежит в основе отношения к сексуально привлекательной одежде, такой как нижнее белье в качестве выходного наряда. Кто может сказать, какие именно обстоятельства являются «подходящими»? Представление, что откровенные одеяния свидетельствуют о сомнительных нравственных качествах, слишком глубоко укоренилось в западном культурном коде, и его не выкорчевать призывами к женщинам становиться сильнее, отвоевывая свое тело посредством того, что на него надето. Однако средства массовой информации, особенно рекламная индустрия, усиленно проводили ту мысль, что изображения полуодетых женщин могут быть представлены как приятные для самих женщин — и, больше того, как ироническое и сознательное присвоение и переосмысление устаревших стереотипов женщины как сексуального объекта. Примером тому могут служить скандальные рекламные плакаты Wonderbra начала 1990-х: Ева Герцигова в черном атласном бюстгальтере и надпись крупными буквами HELLO BOYS. Эти плакаты кажутся не только дерзкими и игривыми, но и требовательными: одевайтесь сексуально, не то вас сочтут унылыми и старомодными.
Ранее в XX веке озабоченность возбуждающими свойствами соблазнительных фасонов одежды привела к статье в кодексе Хейса («Моральный кодекс кинопроизводства») 1930 года о борьбе против провоцирующих костюмов в голливудских фильмах:
«Следует избегать сцен с раздеванием, за исключением случаев, когда они принципиально важны для сюжета.
Непристойная и неуместная демонстрация обнаженного тела запрещается.
Танцевальные костюмы, предназначенные для неуместного обнажения или неприличных телодвижений, следует считать непристойными».
Необходимость столь строгих ограничений обосновывалась «аморальным воздействием» наготы и полуобнаженности на «нормальных мужчин и женщин». Текст завершался следующим категоричным утверждением: «Прозрачные и просвечивающие ткани и силуэты зачастую являются более провоцирующими, чем обнаженное тело».
В первой половине XX века для многих женщин Америки и Европы кинематограф был одним из наиболее доступных источников информации о моде и образе тела. Он обеспечивал полтора часа узаконенного вуайеризма, а зачастую в сюжетную линию были вплетены показы мод, чтобы полнее насытить желание зрителей любоваться кинозвездами и их нарядами.
1930-е годы ознаменовались бумом платья-футляра диагонального кроя, пионером которого стала французский дизайнер Мадлен Вионне; такие платья носили многие кинозвезды, радостно примеряя на себя образ богинь, создаваемый ниспадающим, струящимся шелком. Хотя эти платья окутывали тело подобием строгих драпировок классицизма, нежные телесные тона, мягкость ткани и провокационность кроя намекали на наготу и, несмотря на тогдашний моральный климат, еще больше эротизировали фигуры таких голливудских звезд, как Джин Харлоу и Кэрол Ломбард. Восхищение Мадлен Вионне стройным и тонким женским телом, одетым и при этом напоминающим о наготе античных статуй, было сродни культу юношей-атлетов у древних греков. Этот эффект усиливался символическими отношениями между визуальными и тактильными свойствами ткани и вожделенными, но запретными прикосновениями к коже. Шелк становился суррогатом «потаенного тела» под ним. Энн Холландер отмечала, как развивали эту тему Вионне и другой парижский дизайнер, мадам Гре: «Они были мастера намека на удовольствия прикосновения, но сохраняли при этом требуемую стройность линий и ауру утонченности. Обе они относились к ткани как к материалу скульптора, как если бы она была продолжением плоти, прямо на теле ваяя совершенную пластическую и осязаемую композицию».
В 1950-е годы кинематограф продолжал поставлять образцы для двойной морали фасонов нижнего белья. Один из первых образов «сексапильной кошечки», юной соблазнительницы в коротеньких кружевных ночных рубашечках, сыгранный Кэрол Бейкер в «Куколке» в 1956 году, и персонаж Лиз Тейлор из «Кошки на раскаленной крыше» 1958 года — расчетливая манипуляторша в комбинации цвета слоновой кости, отороченной кружевом, — таковы две модели сексуальности, которым предстояло развиваться и переосмысливаться в последующие десятилетия. Их неглиже с его тщательно продуманной небрежностью сразу же было сочтено подстрекательским; «Лига благопристойности» принялась клеймить позором «Куколку» с момента ее выхода на экран.
Тридцать лет спустя на притягательности этого стиля начнут строить свою карьеру итальянские дизайнеры Дольче и Габбана. Они сознательно взяли за основу коллективную память о Лиз Тейлор 1950-х годов и о феллиниевских сладострастных красотках 1960-х и переслоили эти воспоминания ироническим стилизованным эротизмом. Как уже отмечалось в этой главе, в конце 1980-х — начале 1990-х они создавали платья столь любимого сицилийцами черного цвета, подчеркивавшие женственность форм, со слегка корсетированным декольтажем и особым акцентом на детали нижнего белья. Эти платья демонстрировали супермодели, в том числе Линда Евангелиста, «игравшая» Софи Лорен или Джину Лоллобриджиду; откровенный наряд героинь, казалось бы, так и приглашает прикоснуться, однако их горделивая стать запрещает даже думать об этом. Как пишет модельер Пэм Хогг, «смотреть можно, трогать нельзя: своего рода безопасный секс».
Это был период всеобщего помешательства на бра-топах и бюстье, соблазнительно смотревшихся с элегантными английскими костюмами и в то же время красноречиво выражавших желание женщин обрести власть посредством уверенности в собственном теле. Самым ярким примером такого обретения силы была Мадонна в пастельных и золотых заостренных корсетах Жан-Поля Готье, который вдохновлялся сложными консольными конструкциями бюстгальтеров, изготовлявшихся в 1950-е годы голливудской компанией нижнего белья Frederick’s. Это были своего рода женственные доспехи, призванные одновременно соблазнять и угрожать, и их копии можно было увидеть на всех без исключения танцплощадках западного мира.