Венецианский фестиваль добрался до одних из самых ожидаемых пунктов программы: Паоло Соррентино показал свой сериал для HBO «Молодой Папа» с Джудом Лоу в роли ватиканского революционера, Гай Пирс предстал дирижером насилия и мизогинии в «Преисподней», а Вим Вендерс — адептом церкви кинематографа. Подробнее — в репортаже «Ленты.ру».
На Венецианском фестивале, кажется, вырисовалась полноценная сквозная тема — провокативность, которую трудно не ощущать, учитывая, что проходит киносмотр в одной из самых консервативных католических стран мира. Речь, конечно, о кризисе веры — который то служит для фильмов программы тревожным смысловым фоном (как в конкурсном «Слепом Христе», о нем мы писали на днях), то и вовсе недвусмысленно выходит на первый план, овладевая сюжетом и стилем, режиссурой и актерской игрой. Такова, например, новая работа оскаровского лауреата Паоло Соррентино — сериал для HBO «Молодой Папа» (The Young Pope), первые два эпизода которого Венецианский фестиваль показал в качестве специального события. Ничто другое пока не вызывало здесь такого зрительского ажиотажа.
«Я раздражителен. Мстителен. Злопамятен. А еще у меня есть один грех. Я не верю в Бога». Автор этих, произнесенных в импровизированной исповедальне на крыше ватиканского собора слов, вообще-то, только что заступил на папский престол. Как дают понять уже первые десять минут «Молодого Папы», хитроумные кардинальские интриги далеко не всегда идут самим кардиналам на пользу. Выбрав на очередном конклаве новым отцом церкви и хранителем веры совсем юного по меркам понтификов (47 лет) нью-йоркского архиепископа Ленни Беларди (Джуд Лоу), священнослужители думают, что получат послушного и управляемого простака. Жестокая, наивная ошибка. Новоиспеченный Папа, который берет себе имя Пий XIII, первым же делом возвышает над ветеранами ватиканских коридоров воспитывавшую его в сиротском детстве простую монашку (Дайан Китон). Последовательно унижает самых могущественных из кардиналов («Скажите, ваше Преосвященство, вы гомосексуал?»). Выпускает гулять в ватиканском саду подаренного австралийским министром кенгуру. Наконец, кладет ноги на престол и, утомленно прикрыв глаза, закуривает сигаретку. Дальше — больше, вплоть до серьезного скандала, каким обернется первое публичное выступление нового Папы.
Стиль Соррентино, автора любимых многими «Великой красоты» и «Молодости», для которого это первый телевизионный проект, узнается мгновенно. Вычурно-китчевые, манерные сцены снов и фантазий (уже в первом кадре новый понтифик выбирается из-под груды обнаженных младенческих тел, чтобы оказаться на пустой венецианской площади Сан-Марко — это, конечно, ночной кошмар). Лобовой, но не переходящий границ дозволенного провокационный юмор, высмеивающий в данном случае погруженность Ватикана в дворцовые интриги и мелкие междоусобные дрязги. Неспешный, больше подходящий музыкальным клипам ритм. Пожалуй, именно он, а не специфический, глянцевый подход Соррентино к устройству кадра пока кажется главной проблемой «Молодого Папы» — который за два часа первых двух серий успевает только немного поскрести заявленную тему, лишь намекнуть на кроющиеся за привлекательным экстерьером Джуда Лоу бездны. Вот даже и процитированная выше реплика героя об отсутствии веры в Бога тут же, по крайней мере на словах, оказывается шуткой. Разгонится ли сериал дальше, будет понятно только в ноябре, когда HBO выпустит его в эфир — ну а что до контекста венецианской программы, то тут «Папа» безусловно оказался на своем месте, разбавив поток в основном робких и невыразительных, усредненных или вторичных по стилю авторских фильмов.
К чему претензии в робости и блеклости точно не относятся, так это к конкурсному фильму «Преисподняя» (Brimstone), англоязычной работе голландца Мартина Кулховена, — скорее уж их стоит распространить на тех зрителей, что после показа этого инцест-вестерна возмущенно шикали и букали. Подход к Дикому Западу как к территории, где пролиты реки крови, а зла немерено, стал в последние несколько лет общим местом — что ж, Кулховен в своем фильме его доводит до жестоких абсурдистских высот, больше знакомых по корейскому, а не европейскому или американскому кино. Сюжет стартует с приезда в небольшой городок нового, хвастающего характерным шрамом на лице и инфернальным прононсом проповедника (Гай Пирс) — который тут же начинает терроризировать семью местной немой повитухи (Дакота Фэннинг). У него с женщиной, как быстро становится ясно, старые счеты.
Чем дальше в прошлое героев забирается фильм, распутывая адский клубок связей между преподобным и объектом его преследования, тем настойчивее Кулховен прибегает к ультранасилию, возмущает органы чувств зрителя кровью и кишками, отрезанными языками и простреленными черепами. Но самую последовательную атаку «Преисподняя» проводит, конечно, на сознание — провоцируя все более аморальным поведением персонажей и все более нигилистским настроем автора. Все свои злодеяния дьявольский герой Пирса сопровождает цитатами из Библии — вера у Кулховена становится еще одним инструментом в вечном порочном цикле унижения женщин мужчинами, а детей взрослыми. Парадоксальным образом, чем более лютыми и абсурдными оказываются повороты фильма, тем уместнее они кажутся. Фильм сообщает, что нет на этом свете грехов мелких, теми или иными причинами оправданных, — лишь абсолютное, проникающее во все поступки и пороки зло. Преисподняя на земле, в самом деле.
Пожалуй, ближе же всего к воплощению божественного на экране в Венеции пока подошел немецкий классик Вим Вендерс. В его новой, поставленной по пьесе давнего соратника режиссера, драматурга Петера Хандке (он написал, например, сценарий «Неба над Берлином»), картине «Прекрасные дни в Аранхуэсе», будто бы ничего не происходит — и даже имена его немногочисленным персонажам не нужны. Героев здесь всего трое — причем не только Он (Реда Катеб) и Она (Софи Семен), полтора часа разговаривающие на летней террасе где-то в окрестностях Парижа, но и колотящий по печатной машинке Автор (Йенс Харцер), порождением фантазии которого эти двое очевидно являются. Он и она, мужчина и женщина, Адам и Ева на всем протяжении фильма ведут причудливый диалог. Она двусмысленно и витиевато рассказывает о своем сексуальном пробуждении, любви и страсти, разочарованиях и страхах, акцентируя не физиологические детали, но тот поток чувств и переживаний, который из века в век, начиная с рождения человечества, захватывает влюбленных. Он же разбавляет ее реплики не только уточняющими вопросами, но и своими наблюдениями простых радостей природы, воспоминаниями об идеальных летних днях — таких же, как тот, что окружает героев на экране и предстает перед зрителем в мягком, проникнутом почти сакральным светом 3D.
Торопливого, не готового к созерцанию и сопереживанию зрителя «Прекрасные дни в Аранхуэсе» могут, конечно, смутить, утомить потоком слов и вербальных абстракций. Но присмотреться и прислушаться к этому чудесному, тихому фильму все же стоит. Вендерс и Хандке пытаются оголить магию кино до того минимума, когда только она и останется в кадре. Слоганом на плакате этого фильма вполне могло бы значиться библейское «В начале было Слово» — именно из сказанного слова, абстрактных, мало что значащих без привязки к конкретике обстоятельств и сюжетов фраз здесь постепенно у тебя на глазах рождается живое, узнаваемое чувство, а с ним и целый мир. Но если драматургу Хандке слова достаточно, то Вендерс все же прежде всего кинорежиссер — и полноценным соучастником разворачивающегося в кадре диалога становится кинокамера, которой 3D позволяет добиться поразительной резкости, заставляет зрителя замечать каждое дыхание летнего ветра, каждое движение лучей солнечного света. Это поразительный эффект — как будто тебе самому перенастраивают оптику мироощущения, и добавленная тем самым Вендерсом к первородной пьесе Хандке мысль, конечно, ясна. Если божественное и есть на этом свете — то оно кроется в кинокамере; то есть — в самом нашем взгляде на окружающий мир.