Имя Моисея Вайнберга незнакомо людям, не интересующимся классической музыкой, но мелодии его слышали все — если не в фильмах «Летят журавли», «Последний дюйм» и «Укротительница тигров», то уж точно в мультиках про Винни-Пуха и не сумевшего отдохнуть на каникулах Бонифация. Меж тем у Вайнберга есть не только два десятка симфоний, изредка исполнявшихся в советское время, но и главный опус — опера «Пассажирка», с момента появления попавшая под негласный запрет. Полвека спустя после сочинения ее впервые поставили в российском театре. И на сцене Уральской оперы задымили трубы Освенцима и зазвучала музыка, которую Шостакович называл шедевром.
В 1958 году открывалась линия прямого авиасообщения Варшава — Париж, и корреспондентке польского радио Зофье Посмыш предложили маленькую командировку: слетать во французскую столицу на день (утром туда, вечером обратно) и рассказать об этом в эфире родной радиостанции. Между рейсами она отправилась гулять по Парижу, и на площади Согласия вдруг услышала, как за ее спиной какая-то немецкая дама зовет свою подругу. Все очарование дивного города вмиг исчезло — голос был страшно похож на голос надзирательницы в Освенциме, где Зофья провела три года. Корреспондентка заставила себя обернуться — выяснилось, что немка вовсе не похожа на ту самую Аннелизе Франц, что измывалась над заключенными. Но по нервам Зофьи эта история ударила сильно и, вернувшись домой, она сочинила повесть «Пассажирка из каюты 45», где выстроила ситуацию такой вот встречи бывшей заключенной и бывшей эсэсовки на трансокеанском лайнере — чтобы сбежать было некуда.
Главными действующими лицами повести стали бывшая охранница, превратившаяся в добропорядочную светскую даму, и ее муж — дипломат, только что назначенный послом ФРГ в Бразилии. Главным содержанием — их переживания по поводу того, что на корабле обнаружилась полька, которая может рассказать о жене посла много интересного. В 1964 году повесть напечатали в СССР (в «Роман-газете»), ее увидел завлит Большого театра Александр Медведев и, сочинив по ней оперное либретто, предложил материал Моисею Вайнбергу, которого не надо было уговаривать взяться за этот сюжет — его война была рядом.
Семейство Вайнбергов перебралось из Кишинева в Варшаву в начале ХХ века, спасаясь от еврейских погромов. Будущий композитор родился в 1919 году, и в семье его звали Мечик (Мечислав). В 1939-м, когда немецкие войска вошли в Польшу, Вайнберг и его младшая сестра попытались уйти пешком от наступающей армии; девушка натерла ногу и решила вернуться к родителям, которые не собирались уходить. Мечик дошел до советской границы и спасся; вся оставшаяся семья погибла в концлагере Травники.
На советской границе между тем впервые началась путаница с именем, которая продлилась на десятилетия. Когда Вайнберг назвался, ему сказали «ты еврей, что ли? значит, будешь Моисеем». Так он и значился в документах почти до конца жизни, когда решил принять крещение и официально стал Мечиславом (это имя выбито и на памятнике). При этом его дочь от первого брака утверждает, что вторая жена незаконно крестила композитора, когда он был уже очень болен; истины тут, понятное дело, не найти, поэтому где-то автора «Пассажирки» называют Моисеем, где-то Мечиславом, а где-то ставят оба имени подряд, одно заключая в скобки.
Важно то, что смерть близких ударила по этому автору — концлагерь не был для него абстракцией. Как, впрочем, и советские лагеря: первой женой Вайнберга была Наталья Михоэлс-Вовси, дочь великого актера Соломона Михоэлса, племянница кремлевского врача Мирона Вовси. Соответственно, с 1948 года, когда Михоэлс был убит сотрудниками госбезопасности, семья находилась «под колпаком». А в феврале 1953-го Вайнберга арестовали по «делу врачей» — просто из-за именитого родственника. Он провел на ночных допросах более двух месяцев; защищая его, Шостакович обращался к Берии — но выпустили композитора лишь благодаря общему свертыванию дела после смерти Сталина.
И вот в 1968-м автор широко известной киномузыки и обладатель завидной профессиональной репутации в академических кругах, не диссидент, но и ни в коем случае не «сотрудник», сочиняет первую свою оперу — вот эту, где сцены на океанском лайнере перемежаются сценами в лагерном бараке. Шостакович, с которым они дружны уже более двадцати лет, называет ее шедевром. Высоко оценивают оперу Георгий Свиридов и Дмитрий Кабалевский. Начинаются репетиции в Большом, еще несколько театров Союза и Пражская опера принимаются за работу... И вдруг все заканчивается. Никому ничего не объясняют, шепотом произносится словосочетание «абстрактный гуманизм», которое вроде бы возникло в рекомендациях высокого начальства — мол, именно этим самым гуманизмом опера и страдает, и советским людям она не нужна. И сценическая история «Пассажирки» заканчивается, не начавшись.
Вайнберг жалуется своему либреттисту: «Наша опера — музыкальный граф Монте-Кристо. По ложному доносу она бессрочно заключена в моем рабочем столе». И только в 2006-м, уже после смерти композитора, «узника» освобождают: концертное исполнение «Пассажирки» впервые осуществляют солисты, хор и оркестр Московского музыкального театра на сцене Дома музыки (и ведет оркестр Вольф Горелик), а еще спустя четыре года на фестивале в австрийском Брегенце она впервые становится спектаклем (ставит ее Дэвид Паунтни, за пультом Теодор Курентзис).
С тех пор в мире вайнберговский бум: фестивали, посвященные композитору, премьеры его опер следуют одна за другой. В феврале будущего года «Идиота» Вайнберга выпустит Большой театр (как только эти планы были объявлены, Валерий Гергиев экстренно поставил ту же оперу в репертуар Мариинского театра, и коллектив, разучив ее в темпе пожарной тревоги, выпустил премьеру в минувшем июле). В январе 2017 года «Пассажирку» собирается сыграть московская «Новая опера». Но честь первого театрального представления первой — и лучшей — оперы композитора принадлежит екатеринбуржцам. В феврале они привезут свой спектакль в Москву.
На занавесе — какие-то абстрактные серые следы, особого внимания он не привлекает. В него вцепляешься взглядом в антракте, успев полистать буклет — это, как выясняется, не рисунок, это фотография, сделанная постановщиком спектакля Тадеушем Штрасбергером непосредственно в камере смерти в Освенциме, — это стенка. В опере Вайнберга есть жуткий и впечатляющий хор про «черную стену» — ну так это художественный образ, на деле все обыденно и серо. Штрасбергер, два года назад поставивший в Екатеринбурге «Сатьяграху» Филипа Гласса, ставшую триумфом сезона, в этот раз старается быть как можно менее ярким. Очевидно, это сознательное решение: в опере про Махатму Ганди можно устраивать хоть карнавал со Львом Толстым, в опере про Освенцим так лучше не делать. Поэтому: лагерные нары, условные печи и фанерная загородка, обозначающая борт корабля, — все очень просто. Еще — ворох одежды, которую оставили люди, отправленные на смерть.
Фантастическая музыка (которую оркестр Уральской оперы под управлением Оливера фон Дохнаньи чувствует правильно и воспроизводит грандиозно) — от страдания-мычания к романтическому порыву. Великие иллюзии шестидесятых — что вот это не забудут и что сами палачи себя не простят (ну или хотя бы их не простят их близкие, внезапно узнавшие правду). Но что же заставило тогдашний Минкульт талдычить про нежелательный абстрактный гуманизм? Что такого было (или не было) в «Пассажирке»?
Не было упоминания Советской армии. Вообще. Героини (а перед нами — женский барак) мечтают о свободе, но эту свободу ни с какими армиями (ни советской, ни американской — что, впрочем, было бы совсем странно в 1943 году) не связывают. Они молятся — и обращения к Богу, и высказываемые ему претензии поражают силой чувств. В повести Посмыш в лагере действовала подпольная группа сопротивления. В опере от довольно развернутой истории (с ликвидацией эсэсовских собак, со связью с «волей») остался один проходной эпизод. Для Вайнберга было важно личное противостояние польки Марты (роль которой досталась Наталье Карловой) и надзирательницы Лизы (Надежда Бабинцева); никакие внешние армии не влияют на эту войну.
А еще ему (и либреттисту Медведеву) была важна тема братства (тут, натурально, сестринства) народов. И они поразительно транслируют эту тему, эту иллюзию шестидесятых: что люди в аду способны объединиться и помогать друг другу. Тут, собственно говоря, концлагерь предстает даже некоторым идеальным местом, где в людях проявляется все лучшее. Местом, в котором при этом все равны — и пожилая польская крестьянка ничуть не менее героична, чем русская партизанка. Должно быть, это и было сочтено «абстрактным гуманизмом» — ни слова про руководящую роль партии и ни сцены освобождения Освенцима (ведь повествование идет от лица немки, а она вовремя уехала с места «доблестной службы»).
Кульминация спектакля — убийство эсэсовцами жениха Марты Тадеуша (Дмитрий Стародубов), содержащегося в том же лагере. То есть не само убийство, а предшествующий ему эпизод: комендант приказывает скрипачу сыграть вальсок, а тот выдает «Чакону» Баха. Торжество духа и торжество искусства — с той верой и с тем подъемом, что были живы в 1968-м, когда эту оперу запретили.
Для Посмыш в повести довольно было морального краха бывшей надзирательницы — «пассажирка», которой она так боялась, в финале просто презрительно проходит мимо Анны-Лизы. Опера Вайнберга следует за повестью — в финале лишь звучит призыв к человечеству не забывать случившееся. В спектакле екатеринбургского театра две женщины сидят и смотрят друг другу в глаза — и в XXI веке кажется, что Анна-Лиза сейчас вздохнет с облегчением и отправится продолжать свое плавание к месту назначения мужа. Человечество все равно ничему не учится.