В необъятной киновселенной Marvel новая прибавка — в лице ворчливого нейрохирурга-мага и лысой Тильды Суинтон. Эмили Блант подглядывает за личной жизнью бывшего мужа в экранизации международного бестселлера. Продажные копы из Альбукерке цитируют Бергсона и де Бовуар в «Войне против всех». Майкл Мур вторгается в Европу. В общем, в прокате на этой неделе хватает странностей. «Лента.ру» рассказывает о главных из них.
Стивен Стрэндж (Бенедикт Камбербэтч) — нью-йоркский нейрохирург, с чьим мастерством сравнятся немногие врачи на планете. В чем ему и вовсе нет равных, так это в искусстве самолюбования: «Почему придуманное мной сечение не назвали сечением Стрэнджа?» «Вообще-то мы придумали его вдвоем», — уточнит коллега и бывшая подруга (Рэйчел МакАдамс), но разве настоящих эгоманьяков когда-то волновали такие мелочи, как чувства других? Но когда Стрэнджу раздробит в автокатастрофе кисти рук, основной, то есть рабочий инструмент, придется и ему искать у окружающих помощи. Найдется она далеко от Нью-Йорка — в Катманду, где бритая наголо Древняя (Тильда Суинтон) предложит светилу медицинской науки чайку, а затем одним легким тычком выбьет его душу из тела. Буквально. Так доктор Стрэндж узнает о том, что мир не ограничивается им самим — и включает в себя, например, натуральную магию и другие измерения. А также густо накрашенное в области глаз и преисполненное удивительного идеализма зло (Мадс Миккельсен).
Любой, кто хорошо знаком с линейкой фильмов по комиксам Marvel, знает, что удивить они, по состоянию на текущий момент, могут разве что деталями. В «Докторе Стрэндже» небанальных деталей хватает. Заслуженные артисты Камбербэтч, Суинтон и Миккельсен, не без упоения осваивающие плащ левитации и рейверский грим. Небольшая россыпь шуток, в основном построенных на конфликте рационального сознания с фантастическими обстоятельствами. Пара ловких визуальных приемов: и если схлопывающиеся городские пейзажи слишком явно позаимствованы у «Начала», то сцена вояжа Стрэнджа по другим измерениям напоминает уже другие, укладывающиеся в три звонких буквы источники вдохновения. Есть здесь даже и пара вполне глубоких, подспудно развивающихся идей — прежде всего о том, что рациональное знание бесполезно без уважения перед областью иррационального, умом не познаваемого.
Но стоит иметь в виду — это все-таки фильм Marvel, а значит, все находки режиссера Дерриксона и его сценаристов хороши ровно настолько, насколько они не мешают очередной шаблонной истории становления супергероя и общей хронологии марвеловской вселенной. Обязательное камео одного из Мстителей на титрах, поспешность в развитии персонажей и дыры в логике прилагаются. Да, этот конкретный супергерой может быть интереснее большинства предыдущих — проблема в том, что тиски формулы и обязанность спасать мир не дают ему простора ни для чего действительно интересного. Ну, разве что, кроме небольшого психоделического приключения.
У Рейчел (Эмили Блант) явно не все в порядке. Бегающий взгляд, дрожь в руках, ни работы, ни собственного дома, водка, щедро налитая в термос для воды. А еще Рейчел постоянно ездит на поезде в Нью-Йорк и обратно, с особым тщанием всматриваясь в окна ближайших к путям домов в одном уютном пригороде. В одном из них обитает ее бывший муж (Джастин Теру) с новой женой Анной и ребенком. В соседнем — их няня (Хэйли Беннетт) и ее супруг (Люк Эванс). Образцовые, преисполненные любви семьи — насколько можно судить из окна проезжающего поезда. Так что, когда няня вдруг исчезнет, у полиции и у зрителя будут все основания полагать, что тут явно не обошлось без Рэйчел, одержимой жизнью других алкоголички, страдающей приступами ярости и провалами в памяти. Кажется, Рэйчел уверена в этом и сама.
Другое дело, что эта экранизация бестселлера Полы Хокинс так настойчиво намекает на ненадежность как рассказчика своей главной героини, что обязательный в таких историях финальный твист угадывается примерно на середине фильма. «Девушка в поезде» явно стремится повторить успех «Исчезнувшей», тоже полагавшейся на популярное легкое чтиво и тоже оперировавшей героями, ни одному из которых не стоило доверять. Другое дело, что у «Исчезнувшей» был Дэвид Финчер — и его ледяной, проникнутый непроницаемой мизантропией режиссерский стиль возвышал грошовый сюжет до уровня современной мифологии, почти древнегреческой трагикомедии трещащего по швам фасада идеальной семьи. А вот что бывает с такими историями в отсутствие внятных режиссерских решений, хорошо видно как раз на примере «Девушки в поезде». В отсутствие стиля все, что остается Тейту Тейлору, — удерживать внимание завихрениями сюжета, которые при таком блеклом переносе с бумаги на киноэкран тут же проявляют свою смехотворность, картонность и персонажей, и коллизий.
«Америке пора бы перестать воевать на других континентах и начать бороться с внутренними проблемами», — заявляет в начале своего нового фильма главный популист мирового документального кино Майкл Мур и немедленно начинает иллюстрировать свой тезис знакомыми кадрами. Задыхающийся в полицейском болевом приеме Эрик Гарнер, ветхая инфраструктура, переполненные тюрьмы, незаконно выселяющие людей банки, публичные школы, которым не хватает финансирования даже на туалетную бумагу. Сокрушенный таким порядком вещей Мур вооружается американским флагом и кинокамерой — чтобы вторгнуться в страны, которым каким-то образом удалось эти проблемы решить, и украсть их идеи.
Оказывается, что во Франции прогрессивная шкала налога обеспечивает гурме-рацион для всех школ страны. В Италии производительность труда никак не страдает от восьми отпускных недель в году. В Словении абсолютно все студенты, включая зарубежных, учатся бесплатно. Немцы передают из поколения в поколение чувство вины и ответственности за ужасы Второй мировой. Как доказывает исландский опыт, право женщины на аборт прямым образом влияет на уровень жизни общества. Финские дети учатся по четыре часа в день, и финны — самые образованные на планете. Почему всего этого нельзя добиться в самой могущественной стране мира? — задается вопросом Мур и сам же себе отвечает: как раз потому что эта страна предпочитает заботе о счастье всех своих граждан стремление к могуществу. Кажется, кроме США, есть и еще как минимум одно государство, которому не мешало бы к нему прислушаться.
Полицейский жетон, как известно, открывает перед находчивым обладателем неограниченные возможности. Детективы из Альбукерке Терри (Александр Сарсгард) и Боб (Майкл Пенья) очень находчивы. Сбить на полной скорости грустного клоуна — и изъять у него для собственного пользования солидный сверток кокаина? Легко. Взятка плазмой и содержимым холодильника? Почему бы и нет. Выбить подозреваемому глаз в процессе дознавания? Не жалко. Под видом расследования миллионного ограбления ипподрома присвоить себе весь большой куш? А вот тут, как выясняют Терри и Боб, могут возникнуть проблемы, если и не с сослуживцами, то с одним загадочным английским лордом (Тео Джеймс).
«Война против всех» — первый американский проект ирланца Джона Майкла МакДона, который в своих предыдущих фильмах («Однажды в Ирландии», «Голгофа») ломал убедительную трагикомедию на комплексах и национальных травмах своих соотечественников. Что ж, переезд за океан на талантах МакДона никак не сказался, даже несмотря на то, что работает здесь он в одном из самых заезженных кинематографом жанров — сатирической комедии о выдающейся полицейской некомпетентности. Терри и Боб поначалу кажутся очередной карикатурной парочкой — пока вдруг не ловишь себя на мысли, что они постепенно обрастают драматургическими плотью и кровью. Персонажи-клише становятся живыми, буквально очеловечиваются. Интересно, как МакДона этого эффекта добивается — он не стесняется то тут, то там отвлечься от сюжета, чтобы показать: у каждого отморозка киноэкрана, кроме заданной жанром любви к беспределу, есть биография, увлечения, устремления. Один может цитировать Анри Бергсона и Симону де Бовуар, другой нуждается в реализации отцовского инстинкта, оба в итоге получают реальный, а не надуманный шанс для отпущения грехов — которое даже не кажется шуткой в этом, вообще-то искрометном по части юмора фильме.