Хореограф Алексей Мирошниченко перенес действие классической сказки в советский 1957 год. В «Золушке» Пермского академического театра оперы и балета нет мачехи и падчерицы — есть прима главного театра страны (по совместительству — стукачка) и талантливая юная танцовщица. А еще есть коллега Мирошниченко — хореограф Звездочкин, в котором балетная молва опознает молодого Юрия Григоровича. Ну и, конечно, многочисленные чиновники Советского Союза.
Сергею Прокофьеву повезло — в истории постановок его балета нет «образцовой» версии, которой хранители традиций били бы по голове каждого хореографа, задумавшего выпустить свой спектакль. Такие версии есть у балетов Чайковского — это версии Мариуса Петипа; любая попытка поставить «Лебединое озеро» не по его лекалам объявляется в лучшем случае недомыслием, в худшем — кощунством. Прокофьеву же не досталось в постановщики гения, который бы «перекрыл кислород» последующим поколениям хореографов: мировую премьеру в 1945 году в Большом театре выпускал бодрый ремесленник Ростислав Захаров (автор единственного живого балета «Бахчисарайский фонтан»). Понятно, что тогда, в ноябре 1945-го, премьера была принята с восторгом: она была знаком восстановления мирной жизни, все еще трудной (и оттого особенно требующей сказок), но полной надежд. Но ощущения «теперь можно вот только так и более никак» в балетном мире не возникло — и с тех пор «Золушку» очень по-разному ставили не только в Европе (где, как известно, нет ничего святого и даже лебеди в «Лебедином озере» могут превратиться в мужчин), но и в СССР, а затем и в России. Из последних постановок самой яркой была «Золушка» Алексея Ратманского, сотворенная в 2002 году и до сих пор идущая в Мариинском театре; теперь к списку удач добавилась «Золушка» пермская.
В ней нет злобной мачехи и дур-сестриц, нет феи и дворца. Точнее, дворец есть — но это очень рабочий дворец, это оперный театр. Главная героиня — юная танцовщица, мечтающая о большой карьере. Соответственно, «поездка на бал» — это главное событие в премьере. Действие происходит в «Главном театре страны»; идет, как заявлено в либретто, 1957 год, и в этот самый театр приезжает солист Парижской оперы. Он приглашен для участия в премьере «Золушки» — но ему не нравится то, что делает штатный балетмейстер (здесь очень забавный эпизод, где постановщик заламывает руки и изображает страсть, как в немом кино) и с подачи зарубежной звезды министр культуры отдает постановку начинающему хореографу, который предпочитает ставить танцы, а не мимические сцены.
Только не надо воспринимать спектакль Алексея Мирошниченко как хронику реального Большого театра 1950-х годов. Да, конечно, начинающий хореограф Звездочкин (роль которого досталась Денису Толмазову) носит такой же свитер, какой мы можем видеть на архивных фотографиях Юрия Григоровича. И да — приход Григоровича в театр в балетной истории числится как победа «симфонического балета» над «драмбалетом». (Было такое явление в 1940-1950-х, идеологи которого утверждали, что танцевать на сцене надо только тогда, когда герои танцуют в реальной жизни, то есть, например, на балу; а вот на прогулке этого делать не стоит.) Но, во-первых, в реальном Большом «Золушку» все-таки ставил Захаров, который был главным проповедником «драмбалета», а во-вторых — представить себе, что приглашенный солист (какой бы он звездой ни был) будет выставлять дирекции театра требования в духе «вот у этого хореографа я не буду танцевать, а вот у этого буду» совершенно невозможно. Такого просто не бывало и не бывает ни в одном театре мира — но такой поворот сюжета нужен Мирошниченко для развития сказочного сюжета, и — почему бы нет? У сказки свои законы.
Сказка укрупняет и утрамбовывает реальность — и мелкие эпизоды, разлетающиеся в истории по разным временам и странам, собираются в один сюжет. Хроника отечественного балета не может обойтись без Екатерины Фурцевой — и вот она, пожалуйста, на сцене: решительный крестьянский шаг, широкий отложной воротник на дубовом советском костюме, властный жест. Фурцева (в свое время наворотившая в балете и добрых, и злых дел) становится в этом балете воплощенной Судьбой — выходит она под магическую и страшную музыкальную тему Времени, взлетает на стол, откуда раздает команды — и выглядит смешно и страшно. А еще в ней, вот этой диковинной тетке в зеленом сукне, содержится надежда отечественного балета, именно она дает ему шанс, позволяя работать хореографу Звездочкину. И вот это сочетание эмоций, которое хранится в балетной среде — смех, страх и благодарность — зафиксировано в «Золушке» Мирошниченко с необходимой точностью. С помощью Теодора Курентзиса, конечно, — ведомый дирижером оркестр MusicAeterna прорисовывает в музыке тончайшие грани этого Времени; и с помощью играющей Фурцеву Дарьи Зобниной, виртуозно отмеряющей в партии острый гротеск и тайную неуверенность героини в себе.
Никита Хрущев стучал ботинком по трибуне вовсе не по театральному поводу — но, безусловно, влиял на жизнь театра, как и на все в стране, — и вот он, пожалуйста, на трибуне, башмак снимается с ноги, Фурцева удерживает генсека от проявления слишком бурных эмоций. Большой балет в 1957 году не ездил на гастроли в Испанию (там, вообще-то, был генералиссимус Франко) — но у Прокофьева в партитуре прописаны «испанские» и «восточные» темы, и Испания вместе с каким-то востоком (возможно, Турцией?) становится символом выезда балетной труппы за границу «вообще». И, конечно, само путешествие труппы в зарубежном турне в спектакле Мирошниченко нарисовано по гораздо более поздним впечатлениям — это в 1960-х и особенно 1970-х артисты скупали все что могли в иноземных магазинах. (В спектакле сотворены гомерически смешные сцены «путешествия», где от эпизода к эпизоду прибавляется количество чемоданов у каждого гастролера, а в конце концов танцевальный народ, кроме сумок и пакетов, тащит еще торшер и свернутый длиннющий ковер.) При этом каждой прокофьевской сцене найдено точное соответствие в новом сюжете — без провисаний и притормаживаний.
Но вот что важно: строго выдерживая «гротескную» линию балета, которая в оригинале относится к мачехе и сестрам, здесь — к быту театральной труппы, где царствует прима-балерина Свистокрылова (ее играет Лариса Москаленко), ей поддакивают заслуженные артистки Присядкина (Елена Хватова) и Шенешкина (Лейсан Гизатуллина), — за которой присматривают три дежурных кагэбэшника (для них придумана отличная манера двигаться: руки солидно заложены за спины, а ноги суетятся, суетятся, суетятся, выдают героев) — Мирошниченко меняет, надламывает «лирическую» линию. Золушка, то есть юная балерина Вера Надеждина (эта партия досталась Инне Билаш), влюбляется во французского гастролера (Никита Четвериков). Чувство вполне взаимно — и паре поставлено очень красивое адажио в Александровском саду, где они гуляют после спектакля и где из-за каждого куста выпрыгивают кагэбэшники с фотоаппаратами. Но героев разлучают, причем прямо на кремлевском приеме: как только органы безопасности понимают, что у этой пары все серьезно, француза высылают из страны, а Надеждина получает статус невыездной и следит за зарубежными гастролями родного театра по газетным публикациям (так следила за триумфами коллег в свое время Майя Плисецкая — но Надеждина, конечно, не она). Из-за неосторожной попытки француза связаться с любимой ее и вовсе ссылают в Пермь (тогда — Молотов), и вот тут самое важное: к ней приезжает влюбленный в нее Юрий Звездочкин. Там они и остаются до старости (которая обозначена в последней сцене, где в ролях пожилых героев выходят лидеры театра прошлых лет). То есть — именно принца, своего французского принца Золушка так и не получила. Тем не менее получила… счастье? Или привычку, эту замену счастью, благодарность, дружбу? Понятно, что этот печальный финал предписан Мирошниченко печальнейшей же музыкой, которая обещает покой, но не обещает счастья.
Но разве покой — это так мало? Вот хромает по сцене старый дядя Яша, мастер по изготовлению пуантов (он в этом спектакле становится доброй феей, которая помогает юной балерине, дарит ей лучшие сделанные им туфли). Дяди Яши давно нет на свете, но он бредет со свечой в руках, и вместе с ним спокойно уходят Вера Надеждина и Юрий Звездочкин. Прожившие жизнь в Перми, любимые публикой, реализовавшие себя и не устраивавшие в главном театре страны империю имени себя. Сказка добрее и мудрее реальности.