Мюзикл года «Ла-Ла Ленд» только на прошлых выходных выиграл семь «Золотых глобусов», а уже на этой неделе вышел в российский прокат. Кроме того: Бен Аффлек пышно изобразил эпоху сухого закона, Эмир Кустурица вернулся в режиссуру и на Балканскую войну, а Джон Сноу побывал на Диком Западе.
Кажется, весь Лос-Анджелес задыхается в типичной безнадежной пробке — пока камера вдруг не взмоет ввысь, а водители не начнут выскакивать из-за руля, чтобы зайтись в массовом танце и хоровом пении. Кажется, в этой классической для жанра мюзикла, снятой одним кадром вакханалии не принимают участия только двое. Миа (Эмма Стоун) опаздывает на киностудию — она хоть и мечтает стать актрисой, но пока стоит за стойкой в расположенной у одного из павильонов кофейне. Себастьян (Райан Гослинг) торопится не меньше — его ждут в кабаке, где он зарабатывает на жизнь игрой на фортепиано, пока дорогой ему джаз не вернул себе позиции главного стиля планеты. Подрезая друг друга, пара даже обменяется ругательствами, но как понятно уже по самому уходу первой сцены «Ла-Ла Ленда» в музыкальный номер, свой танец этим двум голливудским мечтателям еще предстоит.
«Ла-Ла Ленд» так старательно и беззаветно пускается в типичные аттракционы давно вроде бы умершего жанра мюзикла (нарядные музыкальные номера, почти конфетная палитра кадра, романтический перегруз первых поцелуев и бьющихся в ритме вальса сердец), что зритель может и не заметить, как его ведут в ловушку. Дэмьен Шазелл, автор бойкой драмы о воспитании барабанщика «Одержимость», действительно отдает дань почтения голливудской, и не только, классике от Джина Келли до Жака Деми — да и самому Голливуду, его почти мифической топографии. Но «Ла-Ла Ленд» не ограничивается оммажем, ностальгическим повторением канона — как не ограничивается и элементарной романтикой, отказываясь механично топать к хэппи-энду, ставя саму возможность хэппи-энда под вопрос. В сердце фильма (и в его сокрушительном финале) лежат вполне современные переживания. Как совместить амбиции и чувства? Как добиться успеха, не продав душу? Как сохранить любовь на фоне стремительных перемен? Не то чтобы у Шазелла были ответы, и бронебойное обаяние его кино заключается в том, как элегантно оно дает понять, что однозначности в решении этих сердечных дилемм не бывает в принципе. Более того, озадачив, «Ла-Ла Ленд» тут же спешит утешить, намекая, что такая персональная драма ждет каждого мечтателя планеты без исключения. Так что споем — раз уж мы все застряли в этой пробке.
Джо Кафлин (Бен Аффлек), сын видного полицейского чина, побывал на Первой мировой — и кажется, не вполне может отойти от пережитого и в стремительно меняющемся Бостоне 1920-х. Кажется — судя по еле уловимому отпечатку травмы на неподвижном лице и по тому, как Джо не скрывает: иллюзий по поводу устройства этого мира у него не осталось вовсе. Поэтому вместо отцовской стези молодой вояка предпочитает мелкий криминал, стараясь при этом сохранять независимость от обеих властвующих на бостонских улицах семей — ирландской и итальянской. Но когда интрижка с подругой ирландского гангстера закончится кровавым мордобоем, ему все-таки придется сделать выбор — и бежать во Флориду, чтобы взяться сначала за бутлегерский, а затем и за игорный бизнес итальянских донов. Там его уголовная карьера резко пойдет вверх, вот только выбирать девушек без риска для дела Джо так и не научится.
Вернувшийся «Законом ночи» в режиссуру Бен Аффлек работает здесь жирными мазками: сочное, пышное ретро фетровых шляп и отутюженных костюмов, брутальный гангстерский экшен с погонями, увесистые темы от жажды власти, любви и мести до тотальной продажности всего и вся. Работает на фильм и колоритный второй план, насыщенный роковыми красотками (Сиенна Миллер, Зои Салдана) и конфликтными мужчинами (Брэндан Глисон, Крис Купер, Крис Мессина). Подводит Аффлека, впрочем, убежденность в том, что для большого, действительно грандиозного кино этого и достаточно — лишь бы держал внимание сюжет, насыщенный твистами и неожиданными переменами участи. Увы, режиссуре Аффлека, как и в его предыдущих фильмах, не хватает глубины — он скользит по поверхности, упиваясь внешним лоском и пафосными заявлениями, но, например, так и не удосуживается подробно показать те предположительно блестящие криминальные махинации, которые и возносят его героя. Поэтому аффлековское ретро остается лишь красивой игрой в эпоху — ни больше, ни меньше.
Подход к Дикому Западу как к территории, где пролиты реки крови, а зла немерено, стал в последние несколько лет общим местом — что ж, голландец Мартин Кулховен в своем первом англоязычном фильме доводит это до жестоких абсурдистских высот, больше знакомых по корейскому, а не европейскому или американскому кино. В небольшой городок приезжает новый, гордящийся характерным шрамом на лице и инфернальным прононсом проповедник (Гай Пирс) — и тут же начинает терроризировать семью местной немой повитухи (Дакота Фэннинг). У него с женщиной, как быстро выясняется, старые счеты.
Чем дальше забирается фильм в прошлое героев, распутывая адский клубок связей между преподобным и объектом его преследования, тем настойчивее Кулховен прибегает к ультранасилию, возмущает органы чувств зрителя кровью и кишками, отрезанными языками и простреленными черепами, но не меньше — неожиданными на таком фоне вспышками безудержной иронии (таково, например, карикатурное героическое явление Кита Харингтона, Джона Сноу из «Игры престолов»). Самую последовательную атаку «Преисподняя» проводит, конечно, на сознание — провоцируя все более аморальным поведением персонажей и все более нигилистским настроем автора. Все свои злодеяния дьявольский герой Пирса сопровождает цитатами из Библии — вера у Кулховена становится еще одним инструментом в вечном порочном цикле унижения женщин мужчинами, а детей взрослыми. Парадоксальным образом, чем более лютыми и абсурдными оказываются повороты фильма, тем уместнее они кажутся. Фильм сообщает, что нет на этом свете грехов мелких, теми или иными причинами оправданных, — лишь абсолютное, проникающее во все поступки и пороки зло. Преисподняя на земле, в самом деле — о чем Кулховен сообщает не без инфернального хохота.
На сербско-боснийском фронте, пролегающем по живописным холмам у реки Дрины, затишье — не то перемирие, не то обед. Летает в небе ястреб, выискивая глазами змею-добычу, купаются в кровавой ванне, сгоняя мух, гуси, верещат, не чувствуя приближения ножа, свиньи. Молочник Коста (Эмир Кустурица), слегка блаженный и уже свое отвоевавший, усаживается на ослика — чтобы, пока не начали стрелять, съездить на ферму неподалеку за молоком. Но тишина на этой войне всегда обманчива, так что обратно Коста едет с пробоинами в бидонах и почти отстреленным ухом. А главное, с разбитым сердцем — на той же ферме скрывается сбежавшая от любовника-генерала, англичанина из миротворческого корпуса, красотка (Моника Беллуччи). Она уже, впрочем, уготована в невесты местному герою войны — чья сестра (Слобода Мичалович), в свою очередь, хочет захомутать самого Косту.
Кустурица не снимал игрового кино почти десять лет — и после такой паузы «По млечному пути», конечно, выглядит попыткой за это время переставшего быть модным режиссера заявить о себе, вновь обозначить константы своего стиля, когда-то очаровывавшего и Канны, и простых зрителей. Так что есть здесь и лютый музыкальный номер (сумасшедшая песня о Большом Брате), и густой национальный колорит (воюют балканцы, как живут, не без иронии), и фарсовые юмористические вставки (например, сцена с тремя женщинами, пытающимися завести гигантские настенные часы). Парадокс в том, что все эти привычные элементы кино Кустурицы по-прежнему работают. В них все еще есть его фирменный абсурдистский шарм, который в некоторых сценах, особенно в первой, с кровавыми гусями и летящей вместе с соколом камерой, обретает почти безумную красоту. Другое дело, что Кустурица в «По млечному пути» не ограничивается повторением пройденного — и вводит новые мотивы и подтексты, не замечая, как они герметичный мирок сербского режиссера обесценивают, ведут к распаду. Тяжеловесная любовная история оказывается перегружена лишним, неправдоподобным символизмом, сюжет в решающий момент забывает об исторической правде и заходится в славянофильской истерике, всегда отличавшая серба постмодернистская легкость сменяется назидательностью, почти смехотворным поучением. Раньше казалось, что всю карьеру Кустурица строил своими фильмами ветхий, но уютный, державшийся на ракии и честном слове вертеп для своих неприкаянных персонажей. В «По млечному пути» он уже пытается показать себя строителем храмов — а это куда менее обаятельная авторская позиция.