В российском прокате — «Коммивояжер» иранца Асгара Фархади, номинант на «Оскар», ставший первой жертвой Дональда Трампа в киноиндустрии. Кроме того, провокационное «Сафари» Ульриха Зайдля, слезоточивое фэнтези «Голос монстра» и боксерский пафос в «Пазманском дьяволе».
Испортил ли тегеранцев квартирный вопрос? Эмад и Рана, благополучная интеллигентная пара, у которой, например, есть время вечерами играть в маленьком самодеятельном театре, просыпается посреди ночи от инцидента крайне театрального. У них буквально трещит по швам дом: то ли из-за землетрясения, то ли из-за пьяного экскаваторщика. Приходится искать новое жилье, и коллега по сцене услужливо предлагает бесплатно пожить в его свободной квартире, откуда как раз съехала съемщица. Съехала, правда, оставив после себя полную комнату вещей и дурную репутацию у соседей. А на следующий день, пока Рана будет одна принимать в новой квартире душ, на нее вдруг кто-то нападет — судя по всему, любовник предыдущей обитательницы жилья, у которого была копия ключей.
Незваный гость сбежит быстрее, чем успеет нанести женщине серьезный вред, причем от страха даже забудет кошелек, машину и один грязный носок. Но честь Эмада все равно будет задета настолько, что он начнет нервное, неловкое, но все более остервенелое расследование. Что с него падает маска просвещенного гуманизма, интеллигентный муж не заметит, даже когда обидчик окажется копией того самого несчастного, затюканного персонажа, которого Эмад играет в театре, в «Смерти коммивояжера» Артура Миллера.
Мало кто в современном кино умеет так технично, как Асгар Фархади, насыщать повседневные события подспудной тревогой, более привычной в триллере, чем реалистической драме. Во всех его фильмах, включая выигрывавший «Оскар» «Развод Надера и Симин», до уровня греческой трагедии взвинчиваются мелочи жизни, случайные происшествия, банальные повороты судеб. Более того, затронутые по касательной детали иранской жизни — бюрократия, цензура, пронизывающий все и вся конфликт традиционных ценностей и современных страстей — всегда придавали маленьким трагедиям Фархади налет диагноза стране и обществу.
Другое дело, что в случае «Коммивояжера» сама конструкция — поиски обидчика жены рифмуются с постановкой героями «Смерти коммивояжера» — заставляет Фархади обнажать свой метод, и в нем проступают белые нитки. Пьеса, исковерканная иранской цензурой, выглядит жутко фальшиво — и искусственность тут же передается основному сюжету, будто подогнанному под заранее придуманное финальное откровение. Эта сконструированность несколько обесценивает фильм Фархади — вместо того, чтобы находить в драме, переживаемой героями, универсальную эмоцию, он играет на чувствах зрителей, выдает вместо правды жизни искусную манипуляцию.
Еще бесстыже манипулирует сентиментальной аудиторией — даром, что она предполагается моложе, чем в случае «Коммивояжера», — «Голос монстра», по-голливудски пышная экранизация одноименного подросткового романа Патрика Несса. Эта манипуляция начинается уже с первых кадров — и слов закадрового текста, что нас ждет сказка о «герое, уже слишком взрослом для мальчика, но слишком юном для мужчины». Голос Лиама Нисона умалчивает, что сказка будет страшной, причем страх знаком каждому: речь о смертельной болезни матери (Фелисити Джонс), которую не может осмыслить английский школьник Коннор О’Малли (Лукас Макдугалл). Истерики, конфликт с бабушкой (Сигурни Уивер) и приехавшим из Америки на пару дней отцом (Тоби Кеббелл), мольбы к небу — в общем, понятно, что для воспитания в Конноре смирения понадобится нечто экстренное. Писатель Несс, а вслед за ним режиссер Байона вводят в мир несчастного мальчишки огнедышащего монстра — ожившего из векового тисового дерева и намеренного рассказать Коннору три истории, а также выслушать одну, исповедальную, взамен.
Поучительные сказки монстра сняты как разные по технике изобретательные анимационные вставки, само древесное чудовище пышет не только огнем, но и дорогостоящей графикой, оскаровские номинанты Уивер и Джонс убедительно играют трагедию. Словом, «Голос монстра» старается произвести впечатление. Вот только судя по тому, как он предпочитает рассказать свою эмоционально тяжелую историю, большой надежды на понятливость аудитории у этого фильма нет. Байона на каждом шагу перегибает и со стремлением к доходчивости, и с градусом надрыва — усугубляет несчастье героя статусом изгоя среди одноклассников и беглецом-отцом, проповедует смирение с законами жизни, но пользуется затуханием жизни в артистке Джонс как основным инструментом выдавить слезу, для непонятливых много раз оговорит своего монстра как фантазию. «Голос монстра» слишком буквален там, где требуется метафора, и слишком образно подходит туда, где нужен реализм. Да, это кино, руководствующееся благими намерениями, но, как часто бывает, ими, как заплаканными носовыми платками, здесь оказывается устлана дорога к дешевому, упрощенному поучению. Малышу Коннору его психоаналитик-дерево посоветует более-менее помочь себе самому. Свежо!
С нового фильма австрийца Ульриха Зайдля «Сафари» зритель обречен выйти в подавленных чувствах: на его глазах только что пристрелили и освежевали уотербака, зебру, жирафа. Надо отдать должное зверям намибийских саванн: врожденное благородство не покидает их даже в разделанном виде, даже когда от них остаются только куски мяса и голова с навсегда застывшим в недоумении взглядом. Но подлинные герои «Сафари» — не звери (хотя как посмотреть, вопрос формулировки), а господа, которые приезжают в Африку их пострелять. По прайс-листу («Импала? Хороша, но дороговата»), без угрызений совести, с набором чувств и мыслей на тему.
Зайдль показывает охоту белых людей в Намибии — от загрузки в джип до парадных фото с только что испустившим дух трофеем; все эти сцены, конечно, душераздирающие. Но центральное место в «Сафари» все же занимает его привычный, знакомый как по игровой трилогии «Рай», так и по документальным «В подвале» или «Животной любви» прием. Камера замирает на штативе, а любители охоты за трофеями усаживаются напротив, смотрят прямо в объектив и высказываются о том, что их волнует, — будь то желанное ружье или разница между людьми с белым и черным цветом кожи, цены на отстрел определенных животных или безобидность, даже полезность их любимого развлечения. Режиссер этих стрелков, среди которых хватает и женщин, формально не судит — здесь нет ни закадрового голоса, ни фигуры автора. Но инструментом осуждения становится уже сама постановка камеры — не мигающей, морально заряженной и в то же время беспристрастной. Трудно не испытать, глядя на этих беспечных стрелков, гнев, но еще труднее не почувствовать, что Зайдль критичен по отношению не только к охотникам, но и ко всему человеческому роду разом, включая зрителей, осознанно пришедших поглазеть на чужие страдания. Тот факт, что речь о страданиях невинных зверей превращает фильм в диагноз современному миру, неутешительный, само собой.
Двое провинциальных обалдуев-киноманов, уклонист Федя и дембель Степа, хотят спасти от мэра и рейдеров-шуботорговцев единственный в своей дыре кинотеатр (пусть в эту Мекку культуры никто и не ходит, и она служит в основном складом мандаринов для продавцов с соседнего рынка). Решения проще, чем снять кино и заинтересовать этим в самом важном из искусств апатичное местное население, им в голову не приходит. Впрочем, когда из ночного поезда выпадет пьяный в стельку Дмитрий Дюжев, у горе-кинематографистов появится звезда. Правда, ее придется взять в заложники — кумир несговорчив и капризен.
«Огнями большой деревни» в полном метре дебютирует Илья Учитель — сын режиссера «Прогулки», «Края» и возмутившей Поклонскую «Матильды». Что ж, стоит похвалить молодого кинематографиста за то, что он и не думает копировать отца — Учителя-младшего явно интересуют легкие жанры и массовый зритель. Мнения, правда, он о своей публике, похоже, невысокого — ей предлагается не фарс, но балаган, не сатира на большое кино, но «Аншлаг», который ассоциирует кино исключительно с «Сумерками» и Тарантино, так что шутит лишь о них. Впрочем, Илья Учитель на съемочной площадке вырос и должен лучше любых критиков знать, как устроено российское кино. А вдруг «Огни большой деревни» — это суровый реализм?
Винни Пациенца (Майлз Теллер), известный также как Пазманский дьявол, похоже, близок к финалу боксерской карьеры — после третьего подряд поражения даже собственный менеджер заявит об этом в прямом эфире HBO. Но смена тренера — в дело вступает сильно пьющий правдоруб Кевин (Аарон Экхарт) — и подхода к весовой категории (раньше Винни перед боями сушился) творят чудеса. Пациенца кладет на ринг дерзкого бойца из Гваделупы и становится чемпионом мира в первом полусреднем. Рабочая родня из Провиденса, Род-Айленд, ликует, Винни празднует в стрип-клубах, еще не зная, что скоро ДТП и сломанная шея заставят врачей произнести в его адрес: «Удача, если будете ходить».
«Пазманский дьявол» начинает со стандартной истории спортивного ренессанса — ни в Винни, ни в его тренера никто не верит, чтобы после аварии придать традиционной для жанра драме преодоления новое измерение. Фильм основан на реальных событиях — и не будет спойлером сообщить, что после полугода с болтами в черепе и металлическим штативом на шее Пациенца на ринг все же выйдет. Спортивное кино с невымышленным сюжетом всегда должно хвастать чем-то, кроме самой истории (если и неизвестной зрителю, то очевидной ввиду законов жанра), и Янгер пытается отразить характер своего героя самим стилем фильма. Его режиссура и монтаж агрессивны, хлестки, но подход к драматургии и реализму, напротив, оказывается по-пролетарски терпеливым: Янгер не пропускает ступени в преображении своего героя и не боится отпугнуть зрителя чрезмерным вниманием к деталям боксерской науки. Эта верность персонажу и его судьбе окупается, притом что история Пациенцы, победившего боль и скепсис всего мира, одна из древнейших на свете, «Пазманский дьявол» внимание держит до самого финала.