В Америке в 89-й раз объявили лауреатов премии «Оскар». Обозреватель «Ленты.ру» Денис Рузаев рассказывает о главных событиях церемонии киноманам, променявшим ночные бдения на сон и пропустившим не только один из самых предсказуемых «Оскаров» за последние десятилетия, но и неожиданно сенсационный финал имени Уоррена Битти и Фэй Данауэй. Пара легендарных артистов, объявлявшая лучший фильм года, собственноручно организовала концовку, которая гарантированно войдет в число самых эффектных в истории премии и по драматизму сравнится с развязкой иного передового триллера.
До финальных минут казалось, что пропустившие трансляцию церемонии награждения по большому счету ничего не потеряли. В подавляющем числе номинаций побеждали фавориты — по мнению как экспертов, так и букмекеров, а неожиданности вроде сразу двух технических наград «По соображениям совести» или триумфа народного блокбастера «Фантастические твари и где они обитают» над «Ла-Ла Лендом» в категории «Лучший дизайн костюмов» не сильно разбавляли общую тусклую картину. Унылым получился и конферанс Джимми Киммела, и сама постановка церемонии — главную кинопремию года вручали буднично и без особой изобретательности. Дежурная пара осторожных шуток о Трампе, не самый искрометный музыкальный номер Джастина Тимберлейка в качестве приветственной сцены, минимум остроты и максимум голливудского самодовольства — так выглядел «Оскар-2017» на протяжении трех с половиной часов.
Впрочем, скуку высидевших это монотонное зрелище зрителей сполна искупил финал церемонии — даже ее постскриптум, учитывая, что он последовал уже после объявления победителя в главной номинации «Лучший фильм». Конфуз спровоцировали легендарные актеры Фэй Данауэй и Уоррен Битти. Ровно полвека назад они создали одну из самых эффектных пар в истории кино в шедевре Артура Пенна «Бонни и Клайд», который без преувеличения изменил Голливуд навсегда, открыв дорогу новым именам, темам и стилю. Ничего экстраординарного от ветеранов на «Оскарах» не ждали — разве трудно открыть конверт и зачитать название лауреата премии? — из уважения доверив Данауэй и Битти огласить победителя в главной номинации «Лучший фильм года». Учитывая, что «Ла-Ла Ленд» успел к тому моменту взять шесть статуэток, никто не удивился, когда Данауэй провозгласила полный триумф мюзикла Дамьена Шазелла, а Битти, нисколько не сомневаясь, пригласил на сцену его съемочную группу.
Создатели «Ла-Ла Ленда» провели в лучах софитов не меньше нескольких минут — успели прозвучать все три торжественные речи продюсеров картины (а в номинации «Лучший фильм» награждают именно их, а не режиссеров). Но в тот момент, когда «Оскар» уже должен был уйти на финальные титры, продюсер «Ла-Ла Ленда» Фред Бергер, пошушукавшись с коллегами, вдруг объявил: «Это все ошибка. Лучший фильм — "Лунный свет"». Ну да, благородное отношение к проигравшим бывает не только в спорте, но это оказалось не вежливость, а нечто, чего никогда прежде на «Оскарах» не происходило. «Это не шутка, "Лунный свет" победил», — пояснил Бергер и в доказательство предъявил открытку из заветного конверта.
В следующие пару минут «Оскар» увидел самое большое в своей истории смятение и самую комичную суматоху. Съемочная группа «Лунного света» поспешила на сцену за заслуженным призом, аудитория погрузилась в тишину, организаторы смущенно маячили на заднем плане, а Киммел поспешил отшутиться: «Я лично виню во всем Стива Харви» (чернокожий комик в 2015-м облажался ровно таким же образом, объявляя победительницу конкурса «Мисс Вселенная»). Послужившие катализатором этой исторической неувязки Данауэй и Битти объяснили ситуацию организационным провалом: у них в руках оказался конверт с именем Эммы Стоун и названием «Ла-Ла Ленд» внутри. Стоун несколькими минутами ранее уже получила статуэтку как лучшая актриса и конверт унесла с собой, а вот его дубликат по стечению фантастических обстоятельств попал не в утиль, а к Данауэй и Битти. За сценой были слышны крики «Это не вина Уоррена!» и «Не тот, мать вашу, конверт!» — а для восстановления справедливости на сцену вышли аудиторы из PriceWaterhouseCoopers, гарантирующие тайну оскаровского голосования. Был ли инцидент с конвертом и фальстарт победы «Ла-Ла Ленда» стечением случайных обстоятельств или их породил заговор стремившихся поднять падающие с каждым годом рейтинги оскаровской церемонии организаторов? Правды мы, скорее всего, не узнаем, но вечер он, безусловно, спас, и не только потому, что нарушил предсказуемый призовой расклад.
Справедливости ради, «Лунный свет» и правда заслужил признания как минимум не меньшего, чем «Ла-Ла Ленд»: это кино более цельное и выразительное, своих целей достигающее без всяких подпорок в виде звездных актеров и наследия жанра мюзикла. В этом смысле логика в звании лучшего фильма года для картины Дженкинса неоспорима. Если считавшийся фаворитом «Ла-Ла Ленд» растерял бы немалую часть обаяния без укорененности в канонах классики Голливуда, которая служит ему базой, то «Лунный свет» работает на территории, которая толком не знакома массовому кинематографу оскаровского калибра.
Речь вовсе не о пересечении отпугивающей многих зрителей гей-темы с афроамериканскими реалиями — «Лунный свет» не имеет отношения к политкорректности и конъюнктуре. Нет, открытая Дженкинсом новая территория — это зона поиска языка кинематографа для черного кино как такового. «Лунный свет» выводит этот поиск, прежде обретавшийся в маргинальных зонах киноиндустрии, в мейнстрим, показывая, во-первых, что подлинно черное кино как феномен действительно возможно и на уровне стиля, а не только наличия афроамериканцев в сюжете или съемочной группе. Во-вторых, этот найденный Дженкинсом стиль строится на постоянном подрыве зрительских ожиданий, начиная с развития истории и манеры съемки и заканчивая подходом к самим возможностям кино: «Лунный свет» ухитряется удивлять абсолютно каждым авторским решением, возмущать традиционный киноязык на каждом уровне своего устройства.
Почему отказ от традиций, в которых обычно снимают такие драмы, революционен? Хотя бы потому, что за ним стоит убежденность, что черное кино может стереть расхожие клише, сформированные десятилетия назад в том числе и на расистских сюжетах (взять хоть первый шедевр в истории кино вообще — воспевающее ку-клукс-клан «Рождение нации» Дэвида У. Гриффита), а значит, найти собственный, не дискредитированный угнетателями язык. Этот язык Барри Дженкинс действительно нащупывает — избегая в процессе поучения и дидактики, напыщенной истины и даже элементарного обобщения, отказываясь превращать центральный персонаж, каким бы черным и гомосексуальным тот ни был, в символ афроамериканской жизни или гей-драмы. А значит, Дженкинс указывает возможность такого же поиска для тех фильмов, сюжетов и героев, которым тесно и неуютно в рамках привычных жанров и канонов. Надо ли говорить, что такие нуждающиеся в освобождении проблемы все более настойчиво генерирует современная реальность?
«Ла-Ла Ленд», может, и уступил «Лунному свету» звание лучшего фильма и право на последний победный смех, но все же стал триумфатором «Оскара»-2017 в количественном, да и сущностном отношении. Кто мог предположить такой успех и такую шумиху, какую заслужила третья лента явно продолжающего искать себя и свой голос 32-летнего режиссера? Тем не менее еще вчера никто не сомневался, что Шазелл и его фильм соберут даже более солидный урожай призов — даже если недовольства этим фактом и среди критиков, и среди зрителей звучало достаточно. Это дискуссионные моменты, но глупо спорить с тем, что «Ла-Ла Ленд», при всей анахроничной ориентации на классику, очень современен по сюжету и форме. Самый точный исторический аналог картины Шазелла, например, обнаруживается в рамках того же жанра — это «Американец в Париже» Винсента Миннелли, в 1951-м тоже взявший шесть «Оскаров» (правда, включая награду «Лучший фильм года»). Эта классика мюзикла не боялась игры с канонами жанра, встраивая в него, например, 17-минутный эпизод освобождения чувств, своей техникой воспевающий искусство балета в чистом и традиционном его виде и пытающийся передать магию балета средствами массового кино. Таких революционных находок в области стиля в «Ла-Ла Ленде» нет — но и времена уже другие.
Для Шазелла важнее заложенные в историю смыслы и страхи — герои Миннелли тоже мечтали о карьере в искусстве, но высшей ценностью для них была любовь. В «Ла-Ла Ленде», наоборот, самые интересные номера связаны с попытками героев утолить жажду самореализации — а любовь годится только как временный двигатель этой борьбы за успех. Вместо жизнеутверждающей оды чувствам, какой выступал классический мюзикл, у Шазелла получается сладко-горькая картина о том, что самореализация, успех на выбранном поприще требует от героев сакральной, почти символической жертвы. Этой жертвой персонажи «Ла-Ла Ленда» предпочитают сделать любовь — и становятся типичными детками XXI века, для которых область интимной реализации неотделима от карьеры, а других ценностей и вовсе нет.
Эта запутанность в трех жизненных соснах ведет к невозможности независимого друг от друга развития персональных сфер любви и труда — Миа и Себ из «Ла-Ла Ленда» могут идеально друг другу подходить, но обречены перегружать партнера и себя установками, ошибочно перенесенными с социальной жизни на частную. От любви, проще говоря, эти двое ждут такого же поступательного прогресса, что и от карьеры — а чуда романтической близости, напротив, ищут в поворотах профессиональных судеб. Фильм Шазелла был бы, наверное, честнее, если бы готовил героям неудачу по всем фронтам — и возможную смену порочной парадигмы.
Но даже ограничивая успех персонажей карьерой, предпочитая сохранить эту сладкую ложь, «Ла-Ла Ленд» все равно остается отражением современных чаяний — просто Шазелл занимается не диагностикой, а мифотворчеством, предпочитает и зрителям, и самому себе оставить пространство для иллюзии. В его случае это простительно: он только что пришел к своему карьерному успеху, превзойдя все возможные ожидания. Что до зрителей, то вряд ли и они принимают на веру финальную расстановку персонажей по жизненной доске, считывая всю компромиссность хеппи-энда в изводе «Ла-Ла Ленда». Обманывает и очаровывает фильм не возможностью узнать себя в паре нарциссов-героев, а всего одной метко пойманной с их помощью эмоцией. Это как раз узнаваемое и щемящее чувство сознательной утраты, расставания с чем-то или кем-то важным в форме жертвы на алтарь собственного питательного мирка иллюзий, заблуждений и надежд. Миа и Себ отсекают из своих жизней друг друга — и на фрейдистском уровне это, конечно, история добровольной, собственными руками осуществленной кастрации во имя сохранения удобного, полезного представления о себе. Очень современное, судя по успеху фильма, чувство, жуткий подтекст которого не считывается в фильме не из-за маскировки танцами и песнями, но потому, что веру в необходимость и невинность такого акта обрезания искренне разделяет сам режиссер.
В номинациях никаких серьезных неожиданностей не случилось — да и не предполагалось. Подборка номинантов в категории «Лучший фильм на иностранном языке» и новый протестный заряд, созданный указом Трампа о запрете на въезд в США для граждан нескольких мусульманских стран, обеспечили победу «Коммивояжера» иранского режиссера Асгара Фархади — фильма умного по своей задумке и точного по механике ее реализации, но, в отличие от «Развода Надера и Симин», шитого откровенно белыми нитками.
Тем не менее этого, как и четкой позиции по поводу риторики Трампа, оказалось достаточно, чтобы принести Фархади вторую статуэтку в карьере. Столько же «Оскаров» было у Акиры Куросавы и Рене Клемана, больше — только у титанов Феллини, Бергмана, Де Сики, а меньше, например, у Трюффо, Бунюэля, Альмодовара. Делает ли это Фархади лучшим, чем они, кинематографистом? Нет, скорее уж победа «Коммивояжера» сигнализирует о необходимости перемен в единственной отданной на откуп иностранному кино оскаровской номинации: отбор в ее шорт-лист мог бы стать справедливее, если бы отказался от дурацкого ограничения «один фильм от одной страны» и нашел новый механизм первичного контроля качества на замену пресловутым оскаровским комитетам.
Поражение «Тони Эрдманна» Марен Аде — пожалуй, главный повод для расстройства по итогам «Оскара»-2017. Это кино, не лишенное некоторых авторских компромиссов (Аде, например, избегает стилизации и часто попросту переносит сюжет на экран, не рискуя его исказить, но и не надеясь обогатить), но более значительное, чем «Коммивояжер» — поднимает менее знакомые темы и смеет доводить их до смешного, а иногда и душераздирающего абсурда.
Фархади строит экранную реальность на основе психологического театра, буквально заставляя героев попутно с основным сюжетом вгрызаться в репетиции «Смерти коммивояжера» Артура Миллера. Аде берет рядовую историю, обнаруживает в ней реальные социальные угрозы и проблемы и расширяет ее до тех пор и пределов, пока реальность не начинает выглядеть узнаваемым и понятным театром неловкости. «Тони Эрдманн» — трагикомедия о конфликте непонимания отцов и детей, но не меньше ее питает разрыв между равными на словах, но не на деле участниками проекта единой Европы 2010-х.
Некоторым сюрпризом распределения «Оскаров» стала почти официальная индульгенция, выданная Мелу Гибсону после десяти лет в статусе персоны нон-грата в приличном голливудском обществе. Нет, две статуэтки для «По соображениям совести» (за монтаж и звукорежиссуру) вполне заслужены — этот фильм должен был быть вознагражден за авторскую лихость и передающийся самой картине догматизм убеждений Гибсона, за его отказ от соображений хорошего тона и за работу на контрасте между глянцевой идиллией мирной жизни и военных эпизодов, тоже приукрашенных, но уже ищущих живописное в эстетике вывороченных кишок и оторванных ног, то есть в почти интимной близости живого человека со смертью. Гибсон находит силы обнаружить посреди этой смертной красоты моральный стержень — не возвести своего позаимствованного у реальной истории персонажа-пацифиста Десмонда Досса в символ, показать его героическим, но человеком. Энергия фильма сделала неизбежным и прощение самого Гибсона за его давние грехи — режиссер обеспечил главный образ первых двух часов церемонии, триумфально взбивая кулаком воздух, когда награждали его монтажера и звуковиков.
Простила Академия и Кейси Аффлека, который заслужил свой «Оскар» ролью в «Манчестере у моря» Кеннета Лонергана, но мог стать жертвой вновь раздутых скандалов вокруг сексуальных домогательств, которые Аффлек-младший будто бы позволял себе с девушками из съемочной группы снятого им как режиссером блестящего мокьюментари «Я все еще здесь». Негативный шум не затмил того фундаментального характера, который игра Аффлека, вдумчивая, почти вся на полутонах и полунамеках, обретает в этом тихом, но сокрушительном фильме — даже при том что сценарий Лонергана, награжденный в соответствующей номинации, вовсе не кажется зависимым от актерской игры.
«Манчестер у моря» свои статуэтки заслужил сполна — как и лучший анимационный фильм «Зверополис» Байрона Ховарда, Рича Мура и Кларка Спенсера, или, например, лучший документальный фильм «О. Джей: Сделано в Америке» Эзры Эдельмана. Последний ходил в фаворитах даже несмотря на достойных соперников («Я вам не негр» Рауля Пека был вполне достоин «Оскара» и уж точно достоин обстоятельного, а не краткого разговора). Не помешала и синтетическая природа. «О. Джей» появился на свет в виде телепроекта для фирменного цикла документальных лент на спортивную тему «30 For 30», который вот уже несколько лет производит телесеть ESPN. Идея телефильма разрослась до мини-сериала из пяти самостоятельных эпизодов в силу широты сюжетов и смыслов, заложенных в судьбу футболиста, селебрити и убийцы О. Джея Симпсона. Все они как единое монументальное многочасовое полотно показывались в программе «Сандэнса» — и на тех же основаниях пробились к победе на «Оскаре».
Американская киноакадемия за один вечер ухитрилась простить сразу нескольких возмутителей общественного мнения, поставив талант и заслуги выше, чем добропорядочность и безупречную репутацию. Как и в случае с «Лунным светом» и «Ла-Ла Лендом», художник оказался привлекательнее человека — пусть даже на победу Аффлека фыркали с презрением некоторые коллеги (Дензел Вашингтон непроницаемо стальной реакцией на благодарные слова новоиспеченного лауреата в свой адрес заработал место в мемах). Но прежде всего Академия, а в ее лице и Голливуд в целом поспешила простить саму себя — за прошлогодний скандал #OscarsSoWhite. Инструментом индульгенции стали даже не призы лучшим актерам второго плана Махершале Али («Лунный свет») и Виоле Дэвис («Ограды»), заслуженные и без всяких реверансов перед черным сообществом. Нет, «Оскары» поспешили откреститься от шлейфа былых ошибок в первых же высказываниях ведущего Джимми Киммела, напомнившего о прошлогоднем конфузе и добившегося от зала голливудской элиты оваций, одобривших проявившееся разнообразие среди номинантов. Доказывать перевоспитание индустрии и дальше режиссеры церемонии не посчитали нужным — тему поспешили закрыть.
Что ж, простим «Оскарам» такую поспешность в отпущении собственных грехов, тем более что навязчивое муссирование вины не способствует зрелищности. Вот только возможность серьезного академического разговора о проблемах расизма и дискриминации, встроенных в кинематограф при рождении, на некоторых стадиях церемонии казалась более занятной перспективой, чем конферанс Джимми Киммела. Для формата глобального шоу звезда вечерних эфиров Киммел оказался слишком мелок: выглядел недостаточно оживленным, не лучшим образом взаимодействовал с залом, а главное — не очень удачно шутил, не попадая вымученными остротами ни в действительно острую повестку дня, ни в сатиру на вечные голливудские пороки и слабости. Самым бойким шоу-моментом вечера в итоге стал позаимствованный у телешоу Киммела прием со звездами, читающими на камеру посвященные им злые твиты, — невеликий баланс. На счастье Джимми Киммела, прощение ему заработал безвестный сотрудник сцены, вложивший не тот конверт в руки Уоррена Битти и предопределивший развитие фантастического сценария: главный для киноиндустрии вечер в году оказался спасен по всем законам кинематографа.