Выставку «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения» загодя, во время встречи президентов России и Италии, назвали одним из важнейших проектов «для развития культурных связей двух государств». Само открытие проекта одновременно дало старт XVII фестивалю искусств «Черешневый лес». Вокруг экспозиции, объединившей около 110 картин, рисунков и скульптур из собраний Фонда Джорджо и Изы де Кирико, Центра Помпиду, Национальной галереи нового и современного искусства, Музея нового и современного искусства Тренто и Роверето, Музея Виктории и Альберта, Пушкинского музея и из коллекции Давида Нахмада, получилась атмосфера чрезвычайной светской торжественности. Но «классического» де Кирико 1910-х, времени расцвета метафизической живописи, здесь, увы, почти нет.
Джорджо де Кирико придумал метафизическую живопись в начале 1910-х, начав писать «молчаливые» картины с пустынными аркадами, обломками колонн, контрастными светотенями полуденного солнца, с красными башнями (навеянными башней в Турине), с отсутствием признаков сюжета и часто какого-либо действия. Словом, с нагнетанием ощущения таинственности. Разгадать тайну нельзя — да и не нужно, ее художники-метафизики добивались намеренно. Не зря поначалу их так приветствовали будущие сюрреалисты — потом, впрочем, всячески порицавшие и отрекавшиеся от «предавшего» свое изобретение ради неоклассики де Кирико. Собственно, именно будущий сюрреалист Гийом Аполлинер в 1913-м окрестил живопись Джорджо де Кирико метафизической.
Эта дата, 1913-й, оказалась между другими важными для модернизма вехами. В 1909-м Маринетти опубликовал манифест футуризма, направления, которое с точки зрения эстетических устремлений — представления скорости и движения, в первую очередь, — был противоположен тому, чего станет добиваться де Кирико. Футуристы хотели ухватить бегущее время, де Кирико стремился время остановить. Термин «сюрреализм» придуман тем же Аполлинером — в 1917-м публика увидела его сюрреалистическую драму «Сосцы Тиресия». А в 1924-м появится манифест сюрреализма авторства Андре Бретона.
К слову, есть своя ирония в том, что бывший футурист Карло Карра тоже переметнется на сторону метафизического искусства, объединив де Кирико, его брата, поэта и композитора Альберто Савинио и поэта, художника Филиппо де Пизиса в «метафизическую школу». Распалось это объединение довольно скоро — около 1920 года, когда де Кирико и Карра рассорились, не поделив пальму первенства в том, кто же создал направление метафизиков. (Ну, а другую грань метафизического искусства открывает вместе с выставкой Джорджо Моранди Пушкинский музей, который на показ в Третьяковку отправил плотных неоклассических «Римлянок» 1926 года, одну из четырех картин, показанных в Государственном музее нового западного искусства на выставке «Современное французское искусство» в 1929-м, критически оцененных Луначарским, но одна картина была закуплена в московский музей.)
Что касается нынешних «Метафизических прозрений» (парафраза слов де Кирико о том, что «У каждой вещи две стороны: обычная и метафизическая»), самая ранняя тут картина — «Битва кентавров» из римской Национальной галереи нового и современного искусства — датируется 1909 годом, и это еще такая игра в символизм (поначалу де Кирико увлекался символистской живописью Арнольда Беклина). А от «метафизических» 1910-х годов — всего две работы, обе из Центра Помпиду: автопортрет с матерью, на котором вроде бы тень матери оживает в изображении сына, и «Полуденная меланхолия» — как раз с красной башней на горизонте, с пустынностью, со стеной, из которой будто в никуда идет какой-то проем, и с двумя титанических размеров артишоками. В общем, можно сказать, фирменный набор де Кирико. К которому остается добавить и героев-манекенов, лишенных зрения провидцев, оживших скульптур, механических «человеков», — которых сам художник начал делать все в той же первой половине 1910-х, а на выставке за них отвечают более поздние образцы.
Объясняется столь скудное количество ранних декириковских вещей, вообще-то, самых интересных, просто. По словам директора Третьяковки Зельфиры Трегуловой, с инициативой проведения выставки в их музей обратился Фонд Джорджо и Изы де Кирико. На подготовку показа по музейным меркам времени было немного — полтора года. Фонд де Кирико был основан в 1986 году вдовой художника Изабеллой Паксцвер Фар и Клаудио Бруни Закрайщиком, составителем «Общего каталога произведений Джорджо де Кирико». В собрании этого фонда — более 550 произведений, но периода 1925-1976 годов. А работы 1910-х, говорит Трегулова, есть, например, в нью-йоркском МоМА, однако из-за конфликта вокруг библиотеки Шнеерсона выставочный обмен произведениями между американскими и российскими музеями, к сожалению, заморожен. (Но в каталоге воспроизведено больше картин, есть и из МоМА, есть и работы других художников, с которыми сравнивают героя теперешнего показа искусствоведы: куратор Татьяна Горячева, например, проводит параллели с Малевичем и отечественными авангардистами.)
Кураторы Джанни Меркурио, Татьяна Горячева и Виктория Ноэль-Джонсон структурировали выставку по разделам: «Путь метафизики» (преимущественно с 1920-ми годами), «История и миф», «Театр», «Вечное возвращение», «Великие мастера», «Неометафизика», «Автопортреты». Плюс — скульптура (многочисленные вариации на тему героев-манекенов де Кирико) и графика. В этой части имеются и иллюстрации к его роману «Гебдомерос», в частности, замечательное своей комичностью олицетворение бессмертия с грузной теткой, парящей невысоко над землей, растопырив пальцы и на ногах, и на руках, а еще — среди других рисунков, где тоже на все лады склоняются его манекены, — тоже манекенный рисунок «Муза, утешающая поэта». Дизайнеры Сергей Чобан и Агния Стерлигова дополнили экспозицию характерной аркадой и павильонами для графики (для которой интенсивный свет вреден) в виде декириковских мотивов — обломка колонны и лежащей головы манекена. Главных впечатлений от показа, пожалуй, два — хорошее и вызывающее недоумение.
Первое — от театральных костюмов, созданных, в частности, для балета «Бал» дягилевской антрепризы. Их привезли сейчас из лондонского Музея Виктории и Альберта, и вот как раз это что-то удивительное. Там есть костюм гостя — куртка и брюки, превращенные в архитектурную фантазию, что разыгрывается разом на фоне голубого неба и на фоне какой-то краснокирпичной стены: брюки превращаются (и ноги вместе с ними) в колонны с каннелюрами, грудная клетка — в арку, а из плеч вырастают капители.
Второе впечатление, к сожалению, безотрадное, хотя, если показывать эволюцию художника, эти вещи тоже нужны. Де Кирико чтил старых мастеров. И себя. В 1930-х, 1940-х, 1950-х он, будто примеряя на себя роль знаменитых живописцев прошлого, делал вариации на темы картин Рубенса, Каналетто, Ватто, и это что-то ужасное. Беспомощная, банальнейшая, плохая живопись, где один холст грубой манерой письма напоминает соседний, невзирая на всю разницу выбранных де Кирико живописных оригиналов.
В целом же правят бал на выставке поздние метафизические работы. То есть здесь 13 произведений 1920-х, но в основном позже и вплоть до 1970-х годов (зрелый художник делал многочисленные повторы ранних своих вещей). Там — манекены, то «нашпигованные» археологическими находками (первая жена де Кирико, балерина Раиса Гуревич-Кроль, занималась археологией), то становящиеся Музами, то изображающие Гектора и Андромаху, то Блудного сына. В какой-то момент кажется, что их уже слишком много. Среди этих поздних опусов выделяется, во-первых, «Метафизический треугольник (с перчаткой)» 1958 года, где на треугольном же холсте наплывают друг на друга здания, арки, башни, разные пространства, — а поверх всего лежит огромная красная перчатка с ногтями. Татьяна Горячева рассказывает, что треугольник мог быть теософским символом третьего глаза. А во-вторых, написанное десятилетием позже «Возвращение Улисса»: посреди комнаты в вечно плещущейся воде вечно плывет Улисс, которого окружают приметы живописи де Кирико — кресло с высокой круглой спинкой, массивный шкаф и, наконец, самоцитата художника в виде висящей на стене картины.
Взгляд «бродит» по этим произведениям, по их аркадам, мимо конных памятников, красных башен, четких границ света и тени — как шар на бильярдном столе. Только у картин метафизика «выиграть», попасть в цель не получится. Это не заложено в правилах игры. Суть в процессе.
Де Кирико не только смещал пространство и ощущение времени, но и эпохи. Кураторы завершили выставку манекенной картиной 1970-го «Орфей — усталый трубадур»: улица смешивается с интерьером (за него отвечает занавес), на фоне неба возникает мираж в виде замка. Когда в 1910-х де Кирико создал первый метафизический опус — «Загадку осеннего полдня» — картина была навеяна видением, пришедшим ему на флорентийской площади Санта Кроче. Кроме того, он твердил о влиянии Ницше. Но от 1910-х, да даже от 1920-х до 1970-х — большая дистанция, и, кажется, что как художник де Кирико устал довольно быстро.