Гастроли поляков, голландцев и израильтян, пермяков и екатеринбуржцев две недели воспламеняли питерскую публику, кидали ее в овации и в споры (особенно в этом преуспела израильская труппа, использовавшая текст пьесы Петера Хандке «Оскорбление публики» — в ней зрителям сообщалось немало неприятных вещей), но наконец закончились. В финал фестиваль Dance Open поставил два гала-концерта: «детский» и «взрослый». «Детский» проходил в крохотном Эрмитажном театре, где так воспроизведен дух XVIII века, что публика боится спускаться в малюсенький партер и рассаживается в амфитеатре, будто ожидая, что внизу появится и займет места собой и свитой Екатерина II, для которой этот театр и строился. Концерт был бесплатным, широко не рекламировался и собрал лишь родителей юных учеников и совсем фанатичных балетоманов.
«Взрослый» предъявил звезд Европы и Америки, получил многоярусный Александринский театр, а у входа народ спрашивал лишние билетики (рядом же спекулянты, кинувшиеся на сайт фестиваля в первый день продаж, предлагали билеты за многие тысячи). Участники и того, и другого концерта обозначали столпы балетного мира: без малолетних фанатов не будет затем звезд, без нынешних звезд, влюбляющих в себя аудиторию, не будет малолетних фанатов.
«Детский» концерт — коллекция работ юных честолюбцев, экспансивных трудяг и жертв родительского фанатизма. Вот выходит совсем кроха (таких еще в балетную школу не берут) — и уже танцует на пуантах, представляя себя примой Большого или Мариинки. Что там дальше будет с замученными ногами, будет ли хоть какая-нибудь карьера вообще — немалый вопрос; сейчас родители светятся от гордости, мол, у нас уже звезда. И понятно, что всякую попытку объяснить, что методика Академии русского балета не случайно предполагает последовательный рост сложности упражнений, родители воспринимают как попытку отнять славу у дочери (ибо слава в своей деревне уже заработана). Гораздо лучше выглядят те дети, чьи педагоги в родной стране занимались с ними, не форсируя программу, а педагоги в Петербурге тихо шлифовали танец, обучая предъявлять достоинства и скрывать недостатки — да, на концерте они являются не с классическими номерами, а с поставленными специально для них неоклассическими миниатюрами, но смотрятся, как и должны, — старательными ученицами и учениками с будущим, а не объектом дрессировки.
Из тех же юных артистов, что все же рискнули взять вариации из русского классического наследия, ярче всего смотрелась Джина Киодеттис из Панамы — ее Эсмеральда при достаточной технической выученности сражала атакующим темпераментом и тем, что профи называют stage presence, умением заполнить собой сцену. (Бубен у этой «цыганки» взлетал в руках как смертоносное оружие — никаким там сладострастным монахам и легкомысленным графам ее было бы не погубить.)
На следующий день всех маленьких Жизелей, Раймонд и Лебедей можно было встретить в Александринском театре: среди обычной публики они выделялись не только балетной выправкой, но и тем выражением, с которым смотрели на сцену. Каждая примеряла на себя хореографию — и знакомому тексту кивала в такт, а незнакомый пыталась мгновенно запомнить. А организаторы Dance Open составили программу так, что классики и новинок в ней было поровну.
Понятно, что в классике лидировали наши: прима Мариинки Виктория Терешкина в «Классическом па-де-де» Виктора Гзовского была похожа на затанцевавший самурайский меч — и в быстрых, и в медленных частях дуэта (где ее партнером был благородный принц Тимур Аскеров) она прорезала воздух с безупречной точностью. Это па-де-де (которое балетными обычно зовется «па-де-де Обера», по имени композитора) — все, что осталось на мировых сценах из сочинений Виктора Гзовского, петербуржца, в 30-60-х годах ХХ века ставившего спектакли в Берлине, Париже, Лондоне и Гамбурге. Дуэт этот — величественная графика, из-за своей сложности доступная лишь лучшим танцовщикам мира: Терешкина и Аскеров напомнили на фестивале, кто тут хозяева.
Не менее эффектным было выступление примы Большого театра Екатерины Крысановой во фрагменте из балета «Дочь фараона»: то же торжество виртуозности, но уже с улыбкой на устах — петербуржцы были страшно серьезны, москвичи (а с Крысановой приехали и артисты кордебалета) от души веселились. На этом фоне премьер Норвежского балета Осиэль Гунео (питомец виртуозной кубинской школы балета, переселившийся в Европу) выглядел так себе: он предъявлял на сцене себя любимого, а не всем знакомого Корсара. Вальяжно шествовал по сцене от одного трюка до другого, не задумывался о четкости поз и был похож на туриста-отпускника, не слишком волнующегося по поводу того, как он выглядит.
В современной же хореографии картина выглядела совсем иначе — тут лидерами были иноземцы. Мелисса Хэмилтон и Дэвид Трензимич из английского Королевского балета станцевали фрагмент из балета Лиама Скарлета «Асфоделевые луга» на музыку Пуленка — и совершенно заворожили зал. В греческих мифах поля, заросшие асфоделью, — пространство в подземном царстве, где скитаются души тех покойников, что были недостаточно плохи для божественного наказания и недостаточно хороши для божественной награды; запах этих цветов несет забвение земной жизни. И в балете, сочиненном молодым английским хореографом, зафиксировано растворение памяти — в обрывающихся движениях, в той трагической настойчивости, с которой герой и героиня соединяются, чтобы не забыть друг о друге. Английский Королевский балет из года в год поддерживает артистов, начинающих сочинять хореографию, выдавая им гранты, залы, артистов — вероятно, потому и может сегодня похвастаться разнообразием сочинительских талантов.
Другая грань современной хореографии была явлена в миниатюре Shutters shut, сочиненной руководителями Нидерландского театра танца Полом Лайтфутом и Соль Леон. В программке, там, где обычно стоит имя композитора, — имя писательницы Гертруды Стайн, что заставляло зрителей вспоминать, не писала ли она еще и музыку. Как выяснилось, нет — дуэт, исполненный Сарой Рейнольдс и Чаком Джонсом, использовал в качестве звукового сопровождения текст Стайн, который артисты «проговаривали» своими телами. Почти клоунская, мимическая, отчаянно смешная и слегка страшноватая миниатюра получила свою долю оваций — и даже восторженный вопль зрителя, потребовавшего бисировать дуэт.
Современная хореография США была представлена работой Юрия Посохова — бывшего танцовщика Большого, давно сочиняющего спектакли для Балета Сан-Франциско (впрочем, не только для него — вместе с Кириллом Серебренниковым он сделал «Героя нашего времени» для Большого, а этим летом с ним же выпускает там же «Нуреева»). Посохов поставил в Сан-Франциско балет по мотивам «Лолиты», выдав роль нимфетки одной из лучших балерин нашего времени Марии Кочетковой (артистка невелика ростом и хрупка до прозрачности — запросто выглядит ребенком). В дуэте Лолиты и Гумберта Гумберта (Себастиан Клоборг) был представлена точка зрения героя: девчонка соблазняла взрослого мужчину, он же выглядел целомудренным страдальцем, которого берут штурмом. На этом фоне дуэт из большетеатровского «Золотого века» с танцующими танго нэпманами смотрелся безнадежной архаикой; впрочем, за честь страны вступился худрук пермского балета Алексей Мирошниченко — дуэт его Золушки и Принца (то есть в спектакле Мирошниченко, советской балерины и французского премьера) был поставлен на языке современной классики — классики, что впитала в себя многие зарубежные уроки и при этом осталась самой собой.
Следующий Dance Open будет через год; можно надеяться, что он и далее будет поддержан городом — ведь в заключительный вечер фестиваля вице-губернатор Петербурга Александр Говорунов сказал, что петербуржцы ждут фестиваль с таким же нетерпением, как Новый год и Рождество. А директор феста Екатерина Галанова пообещала, что в следующем году поставит на открытие программы что-то солнечное (в этом году была «Снежная королева» и посреди весны в Петербурге ровно в этот день пошел снег). Что ж, ей удается собирать лучшие труппы со всего мира — может быть, и с распорядителем погоды удастся договориться.