Дирижер Теодор Курентзис говорит, что «Богема» Пуччини — это «история про хрупких людей, создающих хрупкую красоту». Режиссер Филипп Химмельманн (спектакль — копродукция с баден-баденским «Фестшпильхаус») уверяет, что герои — «не очень сильные художники, но они получают внутреннее удовлетворение, причисляя себя к артистам». Между этими двумя точками зрения возникает спектакль Пермского театра оперы и балета, где музыка оправдывает героев, а режиссура утверждает, что они самовлюбленные эгоисты.
«Богема» Пуччини никогда не казалась очевидным текстом для Курентзиса — этот слезовыжимательный сюжет, эта плакательная музыка. Четверо молодых творцов: поэт, музыкант, художник и философ — живут в парижской мансарде, зимой мерзнут (печку растопить нечем) и делят поровну случайные заработки каждого из них. Однажды поэт (его зовут Рудольф) знакомится с соседкой — швеей Мими; девушка становится возлюбленной и музой героя, но она больна туберкулезом и, понятное дело, все кончится плохо. Со дня премьеры в 1896 году десятки тысяч дам пролили ведра слез в театрах мира, оплакивая участь бедолаги и горе Рудольфа — фантастическая музыка Пуччини воздействует прямо на слезные железы, минуя мозг. Но вот эту «слишком просто устроенную» и при этом великую музыку Курентзис с его оркестром MusicAeterna решил сыграть как музыку ностальгическую. И «Богема» в Перми кажется более медленной, чем обычно, несомненно более тихой и — печальной, а не трагической. Мы смотрим на события из дали времен — девушка умерла, ее жаль, но с этим знанием мы живем давно.
Так у Курентзиса в музыке, да — виртуозно прописанные детали (так работает память), общая дымка piano. У Химмельмана в режиссуре речь тоже вроде бы идет о ностальгии — действие перенесено в революционный для Парижа 1968 год, который уже тоже «умер», но живет в общественной памяти. Вот только с деталями тут все продумано гораздо хуже.
Чем больше времени проходит с момента изобретения стрептомицина (а тому уже более семидесяти лет), тем сложнее режиссерам оправдывать смерть героинь от чахотки. Нет, если делать оперу в «костюмно-историческом» варианте, то все, конечно, просто — ну да, в XIX веке с медициной было хуже, чем сейчас. Но если «двигать» сюжет во времени, как часто делают режиссеры, стараясь разрушить «историческую» стену между героями и зрителями, заставить публику сопереживать напрямую, не держа все время в памяти исторические обстоятельства сюжета, то героини, отправляющиеся на тот свет из-за туберкулеза, выглядят странновато. (Так и с Мими происходит, и с Виолеттой из «Травиаты»). Что ж не лечатся-то? И друзья, и любовники — что ж об этом не позаботились? И приходится режиссерам придумывать героиням другие заболевания (вроде СПИДа или наркомании) — так хотя бы понятны обреченность и прощальные интонации в сюжете. Химмельман же не затрудняется объяснениями — и Мими в 1968 году у него кашляет как в самой старорежимной из постановок. Но это не единственный вопрос к режиссеру. В оригинале мансарда не только холодна, но и плохо освещена (герои ходят со свечами, свечи гаснут), и фраза только что повстречавшегося с Мими Рудольфа — «при лунном свете вы еще прекраснее» — является нормальным комплиментом. В спектакле Химмельмана фраза произносится при полном электрическом свете — и как это выглядит? Правильно, молодой человек заявляет девушке, что вот если свет вырубить, тогда она совсем красавицей покажется. Как говорится, отворотясь не наглядишься.
Нельзя сказать, что постановка совсем плоха — в ней есть эффектные моменты. Например, контраст двух сцен: в кафе (куда герои отправляются сразу после знакомства) и на городской окраине (два месяца спустя). Во время кутежа в кафе вокруг шумит студенческая революция — народ вздымает плакаты, тут же идут какие-то бурные обсуждения, и та надежда на будущую прекрасную жизнь и вечную любовь, что есть у героев, отзеркалена общими надеждами парижан. Следующее действие (когда уже понятно, что Мими очень больна, и Рудольф собирается расстаться с ней, чтобы она нашла себе покровителя побогаче) — какая-то свалка ящиков на пустыре, где жмутся редкие бывшие демонстранты, а полиция в штатском отлавливает их поодиночке и жестко обыскивает. Надежд нет уже ни у города, ни у влюбленной пары. Неважно, как там на самом деле было в 1968 году в Париже — это реальность оперного спектакля, а не ученого труда. Но при этом важно и то, что в этом Париже нет и не может быть весны (снег, запущенный с первыми звуками оперы, продолжает падать до финала) — что очевидно противоречит трактовке Курентзиса. Ностальгия — это воспоминание о том, как было хорошо, даже если на самом деле было плохо. А у Химмельмана «Богема» — это история о том, что вообще-то все было ужасно, о чем бы там герои ни мечтали. И в том, что все было ужасно, виноваты они сами. (Вот эта бездеятельность Рудольфа, который хочет сплавить больную подругу какому-нибудь богатею, а не сам старается позаботиться о ее лечении, в XIX веке говорила о тотальной нищете поэта, теперь у непривычных зрителей вызывает возмущение: эй, приятель, в 1968 году не купить девушке недорогих таблеток, ты о чем думаешь-то?)
А Курентзис тем временем шаманит в оркестровой яме и упорно рассказывает свою историю, где все безусловно любят друг друга, где тяжелые дни давно прошли, а воспоминания о них остались. И Зарина Абаева, которой досталась роль Мими, идеально понимает его и его поддерживает — ее героиня будто растворяет свой голос во времени. Очень тихо и очень выразительно — воспоминание, летучий дух Мими давно где-то за горизонтом. Виртуозная совершенно работа — не слабость, а специально созданная призрачность голоса. И отличный контраст с буйной, праздничной, сильной Мюзеттой: Надежда Павлова рисует свою героиню, бросившую богемных друзей ради обеспеченного будущего, лихими и вызывающими красками. Из компании обитателей мансарды самым «слабым звеном» оказался собственно Рудольф — вызванный на постановку итальянский тенор Давиде Джусти, лауреат многих вокальных конкурсов, пел так, будто сценический мороз хватал его за горло. Создавалось впечатление, что история рассказывается от лица какого-то пятого жильца этой артистической коммуналки, который относится к Рудольфу с насмешкой — мол, столько высоких слов, а так неловко они спеты. Но может быть, этим пятым жильцом было само время — время, которое глубоко чувствует Курентзис, и которое на самом-то деле непонятно Химмельману. Впрочем, то же самое можно сказать о музыке.