Каннский фестиваль набирает ход: конкурсную программу открыли «Нелюбовь» Андрея Звягинцева и «Мир, полный чудес» Тодда Хэйнса. В обоих фильмах сюжет строится вокруг сбежавших из дома детей, но если российскому режиссеру это происшествие дает повод заговорить о состоянии страны, то американскому — о детстве.
Леше Слепцову 12 лет — нормальный, тихий, незлобивый, судя по всему, ребенок. «Тряпка, чуть что сразу в слезы», — выбирает немного другие слова его мать Женя (Марьяна Спивак), выписывая пацану затрещину за то, что не поздоровался с пришедшими смотреть их квартиру покупателями. Довольно просторная трешка рядом с парком выставлена на продажу по банальной причине: Женя и ее муж Борис (Алексей Розин) наконец разводятся. Десять с лишним лет в браке для пары, похоже, были мучительными — общаться между собой супруги могут исключительно матом, более того, оба уже с головой погрузились в новые отношения: от Бориса уже беременна молодая блондинка (Марина Васильева), а Женя взахлеб хвастает подружкам о собственном любовнике (Андрис Кейшс). Вот только никто ничего пока не объяснил Леше — и подслушав родительский разговор о том, что ни папа, ни мама места для него в своей новой жизни не видят, мальчик сбегает.
Андрей Звягинцев начинал с фильмов, сцены из супружеской жизни рассматривавших в абстрактных, условных обстоятельствах — но уже в «Елене» и «Левиафане», а теперь и в «Нелюбви», эту условность сменила хлесткая конкретика. Бегство Леши, как бы подробно фильм ни показывал механику его поисков, служит режиссеру поводом не для триллера, но для панорамного, максимально широкого по охвату пейзажа. Что этот пейзаж изображает? Возможностей для разночтений Звягинцев не оставляет — в решающие кадры «Нелюбви» героиня войдет в спортивном костюме с броской надписью Russia на груди. «Нелюбовь» оказывается фильмом не об исчезновении ребенка разругавшихся администраторши салона красоты и менеджера по продажам, а о целой растерявшей общий язык стране администраторов и менеджеров, блудливых блондинок и безразличных мужиков, бесконечных кредитов и фальшивого православия. Стране, которая тотально разучилась любить и пожирает уже не только своих детей, но и сама себя. Вот и, совсем уже для непонятливых, финал картины пройдет под маниакальные телетирады Дмитрия Киселева об украинском кошмаре.
Это не самое бессмысленное наблюдение — и Звягинцев, вообще-то, хороший режиссер, который и русскую жизнь чутко слышит, и на болевые душевные точки этой жизни умеет надавить не только драмой, но и шуткой (в «Нелюбви», особенно в ее первый час, пока ад еще не сгустился в «непролазную», по цитате героини, «полную говна жопу», их хватает). Как и «Левиафан», «Нелюбовь» сама проговаривает все свои возможные смыслы и озвучивает, максимально громко, все заложенные в нее идеи. Вопросы, впрочем, все равно остаются — и касаются они уже авторских приемов, особенно той болезненной резкости, с которой Звягинцев свою жуткую панораму русского пейзажа выхватывает. Кажется, про Россию, которую каждый живущий в ней отлично знает как страну намеков, полутонов и недосказанностей, режиссеру все уже давно и отчетливо ясно — но чем сильнее первый снежок и утренний туман в его безжалостных кадрах напоминают полотна Брейгеля, тем сложнее отделаться от ощущения, что в своей убежденности он все-таки заблуждается, что его приемы слишком грубы. Не то чтобы даже русский средний класс, так разнообразно и упоительно пригвожденный в «Нелюбви» Звягинцевым, заслуживал какого-то сочувствия — скорее сам художник, решающий сменить кисть на молоток с гвоздями, вызывает не столько восхищение, сколько оторопь.
Бенджамину из «Мира, полного чудес» Тодда Хэйнса тоже двенадцать — и он тоже бежит из дома. Бежит, чтобы в жарком, изнывающем потом и похотью Нью-Йорке 1970-х найти отца, которого никогда не видел — погибшая в ДТП библиотекарь-мама о нем никогда не говорила, но пацану удалось найти в ее вещах пару наводок: книжку «Мир, полный чудес», а еще короткую, явно написанную влюбленным мужчиной записку. Находка сопровождалась драматическим происшествием: стоило Бену открыть ту самую книгу, как в него ударила молния, сделавшая мальчишку глухим. Совсем как девочку из эпизодов, параллельно разворачивающихся в Нью-Джерси конца 1920-х, — тоже однажды сбежавшую из дома. В Нью-Йорке судьбы этих двоих беглецов, конечно же, пересекутся.
Тодд Хэйнс, как и Звягинцев, завсегдатай Канн — именно здесь пару лет назад, например, начала свой громогласный ход его прекрасная экранизация Патриции Хайсмит «Кэрол». «Мир, полный чудес» на фоне того, отдававшего должное запретной лесбийской любви фильма, выглядит, конечно, произведением откровенно детским. Но разве эпитет «детский» обязательно распространяется не только на содержание, но и на качество фильма? В случае «Мира, полного чудес» — вовсе нет. Хэйнс — большой, настоящий режиссер, и к чувствам отчужденных, вынужденно одиноких детей он присматривается с не меньшим тщанием, что и было с раздираемыми страстями взрослыми героями его предыдущих фильмов. Глухота героев «Мира» еще и дает ему повод для захватывающих, тонко и мудро осуществленных экспериментов с самой материей кино: звук здесь то затихает до оглушительной тишины, то взрывается калейдоскопом шумов и голосов. Пожалуй, сцены из 1920-х, прямо копирующие немое кино, выглядят чуть менее искусными, чем эпизоды в 1970-х (даже заставляя пару раз вспомнить приснопамятного «Артиста») — но без них этот фильм, воспевающий не только детские надежды на лучшую жизнь, но и, довольно последовательно, долю куратора (все ключевые моменты фильма случаются в стенах музеев), был бы невозможен. Хэйнс, оказывается, не мнит себя вершителем судеб или творцом миров — по его идее, художнику достаточно быть куратором, собирателем историй и впечатлений. Позиция, что скрывать, обезоруживающая — и бесконечно подкупающая.