Каннский фестиваль скромно отошел в тень, отбрасываемую Изабель Юппер: в один день показали сразу два прекрасных фильма, во многом управляемых игрой великой французской актрисы, — это «Камера Клэр» Хон Сан-су и «Хеппи-энд» Михаэля Ханеке. «Пока мы здесь» Киеси Куросавы обошелся уже без Юппер, но и впечатлил не меньше.
Новый фильм Михаэля Ханеке начинается с нескольких пышущих подростковым раздражением роликов в Snapchat — но разовьется нагнетаемое ими напряжение, мгновенно напоминающее о таких канонических фильмах австрийца, как «Видео Бенни» и «Скрытое», несколько неожиданным образом. Уже в следующей сцене на котловане стройки посреди города Кале обвалится солидный кусок грунта с парой биотуалетов на нем — и живым человеком в одном из них. Это неприятное происшествие на их объекте ознаменует в буржуазной жизни семьи застройщиков Лоран наступление черной полосы. Передозировки антидепрессантами, нелепые и неудачные попытки суицида, приступы депрессии и публичные эскапады, измены и судебная тяжба — Лоранов преследует одна напасть за другой. И во всем этом вынуждена будет ориентироваться прежде всего и без того переутомленная Анн (Изабель Юппер) — единственный представитель фамилии Лоранов, которого можно называть зрелым с тех пор, как ее отец Жорж (Жан-Луи Трентиньян) с головой ушел в бездну отвращения к себе и окружающим.
Вообще, Лораны — а это также брат Анн, хирург Тома (Матье Кассовиц) с женой и младенцем, беспокойный сын Анн Пьер (Франц Роговский) и переехавшая к отцу после инцидента с матерью 13-летняя дочь Тома от первого брака Ева (Фантин Хардуин) — постоянному зрителю Ханеке покажутся подозрительно знакомыми. Неспроста (осторожно, спойлер!) — в сущности, «Хеппи-энд» представляет собой прямое продолжение предыдущей картины австрийца, победившей не только в Каннах, но и в иностранной номинации «Оскара» «Любви»: это именно Жорж Лоран (в исполнении того же Трентиньяна) в том душераздирающем фильме ухаживал за умирающей супругой. «Любовь» при этом никак, казалось, не предполагала того интонационного сдвига, который в ее сиквеле осуществляет Ханеке. Черная полоса Лоранов в «Хеппи-энде» выглядит натуральной черной комедией.
Ханеке в самом деле почти весь фильм выдерживает по отношению к героям дистанцию, например, либо в ключевых сценах уходит на общий план, мгновенно измельчающий персонажей, либо и вовсе избегает показывать самые драматические происшествия — вместо этого предпочитая сообщать о них через реакцию ошарашенных все новыми невзгодами родственников. Ошарашивает — уже в хорошем смысле слова — такой авторский подход и зрителя: накручивая беды вокруг Лоранов и настойчиво показывая их в абсурдистском, а не трагическом ключе, Ханеке обезоруживает аудиторию, и чем ближе к финалу, тем охотнее хихикается на очередных поворотах вокруг своей оси обезумевшего и жаждущего обнуления (вот к титрам и бригада беженцев из лагеря «Джунгли» подоспеет) буржуазного мира. Хеппи-энд живым здесь не светит — скорее уж в новых обстоятельствах им выглядит казавшаяся такой горькой смерть жены Жоржа в «Любви»; это ей повезло, а не тем ее близким, кто остался после нее. Мастерство Ханеке в том, что он здесь совсем не демонстрирует того морализма, что был присущ ему во многих прошлых картинах — Лораны, как на подбор, смешны и жалки (даже героиня Юппер — видели бы вы, кого она, собравшись замуж, выбирает здесь себе в женихи), но все абсурдные злоключения, несмотря ни на что, встречают с узнаваемым, благородным недоумением. Видимо, именно оно и зовется человеческим духом.
Юппер же занимает центральное место в «Камере Клэр» — одном из двух фильмов Хон Сан-су в официальной программе Канн, внеконкурсном (второй, «На следующий день» уже как раз претендует на «Золотую пальмовую ветвь» и заслуживает отдельного разговора). Формально «Камера Клэр» — типичный фильм любимого, и заслуженно, многими синефилами корейца: щадящий хронометраж (всего 69 минут); сильно пьющий, несдержанный на язык режиссер и околокиношные, в данном случае занимающиеся продажами фильмов, дамы в качестве персонажей; сюжет, сводящийся к цепочке незначительных происшествий и комично преисполненных значимости разговоров; опьяненная парами соджу хронология этих событий и такая же туманная грань между реальным и воображаемым.
Есть, впрочем, два необычных для привычного мира Хона элемента. Во-первых, фон: «Камера Клэр» разворачивается как раз в Каннах, и фильм смотрится полноценной, пусть и скромной одой если не городу, то фестивалю: от того, что персонажи Хона пьют на той же веранде, где это делал ты сам в прошлом году, а знакомятся в том же кафе, где ты завтракал буквально вчера, создается почти сюрреалистический, мощный эффект размывания границ между мирами экранным и реальным. Вторым и, пожалуй, главным возмутителем стиля Хона уже оказывается сама Юппер в роли не имеющей отношения к киноиндустрии учительницы Клэр, беззастенчиво вторгающейся в традиционный для корейца треугольник с «Полароидом» в руке. Ее героиня говорит, что каждый сделанный ею снимок меняет попавших на него людей — собеседники неловко отшучиваются, но в следующих сценах и правда оказываются не вполне теми, кем были, например, знакомятся с Клэр вновь или и вовсе ближе к финалу забывают то происшествие, которое в начале фильма запускало сюжет.
Но Хон, конечно, не Ален Рене, а прошлогодние Канны — не прошлогодний Мариенбад: каждое искривление реальности, вносимое Клэр, производит прежде всего комический эффект, а сама Юппер символизирует не по-отечески примиряющие высшие силы, а скорее главную и единственную реальную силу в кинозале. А именно зрителя — который запросто может отвлечься от сюжета или забыть тот или иной его поворот, на время заснуть или задуматься о своем, но все равно получает удовольствие от процесса. Ровно такой эффект производит и сама «Камера Клэр».
Поразительно, но по-своему рифмуется с дилогией «Любовь» — «Хеппи-энд» Ханеке и пока чуть ли не самая обаятельная картина фестиваля — показанная в программе «Особый взгляд» «Пока мы здесь» Киеси Куросавы (его прошлый фильм «Жуткий» я включал в свой список 25 лучших фильмов 2016-го). Куросава, как и Ханеке, сначала вносит поправку к идее любви, показывая ее явлением, среди прочего, душным, даже удушающим, а затем рассматривает с учетом этого знания возможность хеппи-энда. Вот только его «энд» — это конец света, причем познать противоречивую силу любви предстоит не кому-нибудь, а инопланетянам. По Японии «Пока мы здесь» буквально перемещаются трое пришельцев — вселяющихся в людские тела и сначала имитирующих жизнь своих оболочек, чтобы выкачать из окружающих ключевые для человеческой цивилизации концепции: семья, собственность, работа и так далее.
Можете, в общем, предположить, на чем эта идеологическая охота споткнется. Куросава пользуется абсурдной — но блестящей — идеей: его Чужие жаждут не мяса, но знаний, еще не подозревая всю иррациональность рода людского. Десятки остроумных гэгов, пара вполне компетентных сцен с торжеством спецэффектов, мастерские переходы между саркастическим и ироническим регистрами, а главное, при всем остроумии, вполне серьезный подход к движениям души, человеческой и, в случае пришельцев, постчеловеческой — японец остается одним из лучших современных режиссеров. «Пока мы здесь» не выглядел бы чужим и в основном конкурсе, но Канны раз за разом включают его в «Особый взгляд». Отчего фильм нисколько не становится хуже.