На Каннском фестивале показали как самый звездный фильм конкурса «Роковое искушение» Софии Копполы с Николь Кидман, Колином Фарреллом и Кирстен Данст, так и пока главное недоумение — байопик великого скульптора «Роден». Главным впечатлением даже не дня, а всего киносмотра стала картина русская, причем дебютная.
Режиссерский метод Софии Копполы всегда было проще всего назвать врачеванием, ну или хотя бы сочувственной диагностикой, мятущихся сердец — особенно девичьих («Трудности перевода», «Мария-Антуанетта»). Кульминацией ее нового фильма, впрочем, служит несколько обескураживающая с таким-то бэкграундом реплика «Принеси мне пилу из сарая. И учебник анатомии». Хотя начинается «Роковое искушение», кажется, с самого нежного в карьере Копполы рассвета — и лесного пейзажа где-то в Вирджинии 1864-го, по которому пробирается с корзинкой для грибов в руках юная девочка. В следующем же кадре девочка наткнется на раненого солдата наступающих на Ричмонд янки (Колин Фаррелл) и предложит тому помощь — довести до пансиона для благородных девиц, где она живет, несмотря на войну, с учительницей (Кирстен Данст) и еще четырьмя воспитанницами, а также директрисой Мартой Фарнсуорт (Николь Кидман), которой и предстоит решить дальнейшую судьбу поверженного врага.
Идиллические, напоминающие райский сад пейзажи, и конечно, идеальные, точеные лица обитательниц пансионата мисс Фарнсуорт, типичных southern belles, могут ввести в заблуждение зрителя, несведущего в истории земли, которую они украшают — например, внушить, что новый фильм Копполы получился слишком легковесным. Но стоит вспомнить о том, как, причем задолго до начала Гражданской войны, были густо орошены кровью эти виргинские виды — и как забывчивы по отношению к этой крови были их утонченные хозяйки — и вдруг болезненно ощутимой станет перспектива неадекватно кровавой, жесткой развязки того пикантного сожительства, которое помещено в центр «Рокового искушения». Конечно же, именно такой финал в этой истории и последует.
Самое скучное, что можно сделать применительно к этой картине — начать сравнивать ее с оригиналом, вышедшей в 1971-м антивоенной (Вьетнам горел вовсю) мелодрамой «Обманутый» Дона Сигела с Клинтом Иствудом в главной роли. «Искушение» формально обходится той же канвой сюжета и избавляется от нескольких смысловых линий фильма Сигела — можно подумать, что Коппола просто сменила ракурс взгляда на ту же историю, немного уплотнив, расширив образы своих героинь. Но на деле самое сильное впечатление от ее ремейка — интонация, почти зловещая, с инфернальным удовольствием постепенно сбрасывающая маски приличий с абсолютно всех персонажей. Сам процесс этого разоблачения осуществлен с редкой авторской легкостью, ехидством, заразительными фрейдистскими смешками (отчего «Искушение» и может смотреться легкомысленным).
Коппола при этом, конечно, слишком умна, чтобы снимать феминистскую поправку к картине Сигела и Иствуда — и женщины здесь так же бесчеловечны, как и играющий их вниманием мужчина. Похоже, весь этот затерянный в лесах Вирджинии, на задворках бушующей войны пансионат со всеми своими страстями служит режиссеру эффектным символом безумного беспамятства, которое охватило мир, не чувствующий собственных недавних грехов. «Рабы сбежали», — рассказывает о положении дел в пансионате еще в самом начале нашедшая вояку героиня. Призракам бунтовщика Ната Тернера и многих других чернокожих, чьими телами устлана американская цивилизация, впрочем, бежать некуда — и не они ли толкают поколения за поколением белых господ реализовывать свое сексуальное, бытовое напряжение через членовредительство и насилие друг над другом?
Циклом насилия — правда, по большей части психологического, подспудного — показывает жизнь скульптора Огюста Родена его одноименный байопик авторства ветерана французского кино Жака Дуайона (как и «Роковое искушение», «Роден» участвует в конкурсе Канн). Роден (Венсан Линдон), по версии Дуайона, агрессивен во всем — от веры в способность скульптуры и искусства в целом передавать подлинное дыхание жизни до поз, которые заставляет принимать своих натурщиц, от страсти к ученице и не менее выдающемуся скульптору Камилле Клодель до последующего растянутого во времени предательства в ее же отношении, от распутства до накопительства материальных благ. Черт возьми, но даже борода Родена, каким его изображает Линдон, смотрится не элементом персонального стиля, но актом насилия над мирозданием!
Вот только агрессия, витальность персонажа никак не передается самому фильму — грех, распространенный в биографическом кино и для «Родена», как и для многих образцов жанра, фатальный. Сквозной линией картины становится работа Родена над фигурой Бальзака, в которой скульптор пытался уйти от традиции ложно лестного, приятного глазу портрета — но вот фильм Дуайона никаких попыток выйти из душных рамок традиции байопиков не делает. Более того, не осмеливается режиссер, прикрываясь попытками «поговорить об искусстве», и всерьез раскрыть линию отношений с Клодель — в итоге болезнь героини (представлявшая, судя по всему, прогрессировавшее несчастье и отчаяние в первую очередь) по большому счету остается за кадром, теряется за жалким, торопливым расшаркиванием перед ее талантом. При этом разговора об искусстве «Роден» тоже не может завести всерьез — все сводится к велеречивым диалогам героя с равными ему гениями: «Ах, Рильке, посмотрите на мощь этих барельефов» или «Моне, этой картиной вы научили меня понимать свет». У фильма Дуайона есть небезнадежные моменты — те же скульптуры как самого Родена, так и Клодель, когда камера решается на них задержаться, вполне могли бы служить точками входа в миры их творчества. Но Дуайон каждый раз вновь идет на попятную, отыскивает банальность, за которую проще зацепиться.
А вот точкой входа в «Тесноту» Кантемира Балагова, включенный в программу «Особый взгляд» полнометражный дебют ученика Александра Сокурова, служит включенное героями на видаке видео с чеченскими боевиками, режущими головы пленным русским солдатам — и при всей дурноте, которая подступает к зрителю фильма в этих кадрах, «Теснота» — пожалуй, пока самое большое откровение фестиваля. Как сообщает, напрямую, от своего лица обращаясь к аудитории в начальных титрах картины, Балагов, его история разворачивается в Нальчике в 1998-м — так что сам факт записи адского ролика на передаваемую неприкаянными, накуренными кабардинскими пацанами из рук в руки VHS-ку с клипами Тимура Муцураева не должен удивлять. Почему Балагов задерживает на экране телевизора в подсобке какой-то бензоколонки, где кутят второстепенные персонажи, вопрос более серьезный. Но после этого жесткого авторского поступка (и продекларированной уже начальным обращением режиссера готовности наплевать на запретность, дурновкусие кинематографических приемов — чтобы вернуть им первозданную силу) иллюзий о здоровье мира, в котором живут герои «Тесноты», и шире, вся, вовсе не исчерпавшая чеченскую травму Россия, уже не возникает.
В этой сокрушительной сцене вечеринки главная героиня «Тесноты», восемнадцатилетняя пацанка из еврейской семьи Илона (Дарья Жовнер) оказывается более-менее по воле случая: ее бы не было в компании тайного бойфренда-кабардинца, если бы не ссора с родителями. Самого конфликта тоже, наверное, бы не было — не случись предыдущим вечером похищения брата Илоны Давида и его невесты Леи. За парня нужно заплатить выкуп, родители продают все, что имеют, но, похоже, вынуждены будут в обмен на помощь деньгами еще и отдать дочку в жены нелюбимому, субтильному юноше из своих, то есть из еврейской общины. Да, Нальчик 1998-го (который из 2017-го смотрится вполне актуальным зеркалом и современной России) по Балагову подспудно закипает страстями межэтнических отношений — но «Теснота» подкупает вовсе не точно подхваченной кавказской спецификой. Балагов в принципе не проповедует перед зрителем и ничего ему не навязывает — ни сюжетом, ни стилем; нет здесь и намека на обобщения, напротив, только сугубо частная история в очень конкретных обстоятельствах.
Тем не менее невозможно отделаться от постоянного, такого редкого в российском кино подлинного узнавания — оно срабатывает здесь почти на тактильном уровне, на опыте почти неотступного наблюдения за мимикой, пластикой, речью и динамикой движения во времени и пространстве главной героини. Жовнер неотразима — но не меньше, чем ее актерский труд, в реальность фильма вовлекает выбранный Балаговым стиль наблюдения за ней. Он, в сущности, сводится к максимальному доверию к этому персонажу и этой истории, вере в то, что этого окажется достаточно для настоящего, живого кино, что они не нуждаются ни в каких подпорках клише или высказывания «о родине и нас» — и что травмы, прошлые и настоящие, при такой авторской вере проявятся и вскроются сами.
Так и происходит — причем «Теснота» раз за разом подрывает зрительские ожидания, ведет не туда, куда пошел бы режиссер менее тонкий: можно приводить десятки конкретных примеров этого подрыва из фильма, но достаточно будет сказать, что звериный, удушающий, лишающий голоса и пространства характер русской жизни так и не распространяется у Балагова на самих российских (то есть и еврейских, и кабардинских, и чеченских) людей. Они остаются людьми, способными прощать, забывать, разменивать эгоизм и собственные желания на поступки совестливые и сочувственные к окружающим (чего толком нет у осваивающих ту же тему русского ада куда более навязчиво и тоталитарно конкурсных фильмов Звягинцева и Лозницы). В сущности, «Теснота», храня верность своей скромной частной истории, последовательно освобождается от понятных (и в чьих-то глазах даже нужных), но отталкивающих грехов даже сносного российского кино. Из языка кино на глазах уходят готовность обвинять и клеймить окружающих, однозначность, нетерпимость, тягу видеть не людей, но общество, массу, материал для большой истории — а заодно это кино дает, точнее, дарит ценнейший опыт освобождения и зрителю.