Давно прошли те времена, когда хореографы, взяв партитуру Чайковского, задумывались только о танцах, оставляя старинный сюжет в неприкосновенности. Среди знаменитых трактовок «Лебединого озера» уже есть и балет Джона Ноймайера, где главным героем стал король Людвиг Баварский, и балет Мэтью Боурна, где принц неназванного королевства влюбляется не в лебедицу, а в лебедя. Хореограф Кшиштоф Пастор, только что выпустивший премьеру в Варшаве, перенес действие в Санкт-Петербург, и вместо принца Зигфрида героем спектакля стал будущий Николай II. Миссия белого лебедя досталась гессенской принцессе Аликс (будущей императрице Александре Федоровне), а участь лебедя черного — балерине Матильде Кшесинской.
Поклонницам Николая II нет оснований волноваться о том, как выведен герой их грез в польском спектакле — в «Лебедином озере» Кшиштофа Пастора цесаревич Николай трогателен и человечен (роль досталась Владимиру Ярошенко, и танцовщик наделил своего героя обаянием и благородством манер). Он искренне любит Аликс; он не может не ответить пылкой Матильде — и всегда ведет себя как джентльмен. Очень неприятным типом во всей этой истории выглядит только Александр III (Роберт Бондара) — появившись еще в прологе, где юный Ники знакомится с двенадцатилетней Аликс, наигрывающей на рояле «лебединую» тему Чайковского, государь показывает себя злобным тираном, спугивающим малолетнюю парочку. В таком духе он продолжает и далее — в первом акте, на дворцовом балу, отказывает гессенской делегации, приехавшей с портретом повзрослевшей принцессы, хотя влюбленный сын очень хочет именно эту девушку заполучить себе в жены. Цесаревич, разумеется, страдает — и развлечь его пытается гусар Волков (Максим Войтул), представляющий ему двух балерин: Матильду Кшесинскую (Юка Ебихара) и Ольгу Преображенскую (Эмилия Стахурска).
Этот самый гусар заменяет многих привычных в «Лебедином озере» персонажей: друга Беппо, который сопровождал принца в XIX веке, шута, который появился в этом балете в веке двадцатом, и безымянного танцовщика в па-де-труа. Пастор вообще не церемонится с сюжетом и — что важнее — с музыкой, перекраивая партитуру под свою историю, соединяя придуманные для разных персонажей музыкальные фрагменты в один и добавляя куски из других сочинений Чайковского. Где-то это получается удачно, где-то музыка рвется болезненно, а «швы» грубы и слишком очевидны. Дирижер Алексей Баклан делает, что может: когда партитура не нарублена слишком мелко и музыка дышит свободно, он дает почувствовать настоящего Чайковского — вольного, грустного и мощного; в остальных же частях оркестр старается просто склеить порванный материал. Но вот что важно: если с музыкальной точки зрения это «Лебединое озеро» — не слишком удачный опыт, то с точки зрения рассказывания истории в танцах спектакль весьма обаятелен.
Наиболее удачен в нем второй акт, где цесаревич присутствует на маневрах. Начинается он с «Марша 98-го Юрьевского пехотного полка» (Чайковский, добавленный Пастором к Чайковскому же) — и с танцев солдат трех разных полков (судя по мундирам). В оригинале «Лебединое озеро» — самый сексистский балет из существующих на свете: мужчины в нем всегда присутствовали только в виде подставок под балерин, даже партия принца уничижительно называлась балетным народом «полторы вариации». В Варшаве же — отличный мужской кордебалет, и Пастору, видимо, было просто жаль не использовать возможности этой труппы. Вот и использовал: в первом акте у него летал по дворцу гусар Волков с группой товарищей, а во втором — эта развернутая картина маневров, со сложно сконструированными маршрутами передвижений войск. Навестить цесаревича и войска приходит царь в сопровождении «своего любимого исполнителя мазурки Феликса Кшесинского» (реальное историческое лицо, папа Матильды) и балерин; ночью в палатке цесаревич грезит о любимой Аликс (и тут идет первая «белая» лебединая картина, уже более ста лет назад поставленная Львом Ивановым, с привычным танцем маленьких лебедей), но Аликс далеко, а Матильда рядом — она пробирается в палатку, и в контровом свете мы видим соединяющиеся в поцелуе тени.
Теплоту и интеллигентность этой истории придают балерины. Можно запросто представить себе в роли Матильды какую-нибудь деву-вамп — и «Лебединое озеро» немедленно превратилось бы в раскрашенную клеенку, которые когда-то продавали на базарах. Но Юка Ебихара — японка, учившаяся в Китае и Канаде, а затем танцевавшая в Норвегии и Хорватии, пока не обосновалась в Варшаве — выдает своей героине безусловную нежность, сдержанность «на людях» и чувство такта. (Ну, один раз на шею цесаревичу бросилась — так это «неофициальный» костюмированный бал, все под масками). Ее Матильда — не карьеристка и не содержанка, ее интерес к Николаю — интерес пылкой молодой женщины к красивому молодому человеку, что вечно ходит с унылым видом. Что-то вроде пари, заключенного с самой собой: неужели я его не растормошу? И чем больше она его понимает, внимательно присматриваясь к книжке сказок, которую он везде с собой таскает (подарок Аликс) — тем больше им увлекается; и «черное» па-де-де Мариуса Петипа, которое становится центром бала-маскарада (третий акт) говорит не о торжестве обманщицы-завоевательницы (как было в оригинале), но о счастье влюбленной женщины. «Белая» Аликс (роль досталась питомице московской школы Чинаре Ализаде, ставшей примой в Варшаве) нисколько не теряется на этом фоне: ее интонация — замкнутость и достоинство, «положение обязывает», и при этом — самоотверженная, детская, наивная надежда на ее прекрасного Ники обозначена в каждом па. В последней картине, когда цесаревич получает сообщение о смертельной болезни отца и видит ночной кошмар, где он с отцом борется за свою любимую Аликс (белая картина «Лебединого озера», только вместо колдуна-коршуна по сцене мотается Александр III с плащом, на котором двуглавый орел, а так — лебеди все на месте), Чинара Ализаде является безукоризненным Лебедем, конечностями прорисовывающим в воздухе верность и обреченность.
У этого «Лебединого озера» счастливый финал — коронация. (У Петипа и Иванова герои, сражавшиеся со злым колдуном, воссоединялись уже на том свете; в советское время от балетмейстеров во всем варшавском блоке требовали торжества добра над злом и победы уже в реальности; в постсоветское творцы были вольны решать, угробить ли принца с Одеттой или позволить им пожениться). Под «Торжественный коронационный марш» (еще одно добавленное сочинение Чайковского) вышагивают по сцене придворные и офицеры, важно тянут носки обряженные в мундирчики младенцы из местной балетной школы, идет со свитой митрополит. А в правом углу скромно стоит Матильда, с которой цесаревич накануне решительно расстался, — парадная голубая лента через плечо, прямая спина, легкая печальная улыбка на губах. На лице же идущей к митрополиту рядом с мужем Аликс — торжество победительницы. Николай II почти незаметно приветствует Матильду и идет дальше с женой; сказка заканчивается. И жили они долго и счастливо, и умерли в один день.