Каннский фестиваль завершился присуждением «Золотой пальмовой ветви» сатирической драме шведа Рубена Эстлунда «Квадрат» — более-менее содержащей в себе все ключевые для программы этого года вопросы и проблемы. «Лента.ру» подводит итоги киносмотра и обозначает основные векторы Канн-2017.
От жюри 70-го Каннского фестиваля, в которое входили такие принципиально разные в своем собственном творчестве кинематографисты, как Пак Чан-ук и Паоло Соррентино, Марен Аде и Уилл Смит, можно было ждать сколь угодно эксцентричного распределения призов. Тем не менее итоговый расклад, озвученный 28 мая возглавлявшим эту разношерстную компанию Педро Альмодоваром, получился если и не самым справедливым (например, совсем без призов остались почти все фильмы, отказывавшиеся следовать каким бы то ни было стилистическим и тематическим трендам — от «Хорошего времени» братьев Сэфди до «Мира, полного чудес» Тодда Хэйнса), то вполне вытекающим из той программы, которую программный директор киносмотра Тьерри Фремо и его команда собрали для юбилейного фестиваля.
Удостоенный «Золотой пальмовой ветви» «Квадрат» Рубена Эстлунда смотрится работой, куда менее цельной, чем его предыдущий, облекавший в эффектную форму тему краха современной маскулинности фильм «Форс-мажор» — но победа новой картины шведа кажется логичной, если рассматривать фильм не в вакууме, а в контексте всего конкурса. Эстлунд пользуется антуражем герметичного мира современного искусства (фигурируют, например, напыщенно бессмысленные инсталляции вроде пирамидок гравия под неоновым высказыванием «У тебя ничего нет» и перформанс человека-гориллы, явно списанной с человека-собаки Олега Кулика) и сюжетом о персональном и профессиональном кризисе благонамеренного музейного куратора, чтобы показать: буржуазная цивилизация зашла в тупик.
По Эстлунду, большие идеи, какими бы благородными они ни казались, не способны никак повлиять на реальное положение дел и пропасть во взаимопонимании между имущими и неимущими, привилегированными и обездоленными. Тот же непреодолимый разрыв фигурировал во многих других фильмах программы — начиная с «Нелюбви» Андрея Звягинцева (ей достался явно расстроивший российского режиссера своей недостаточной статусностью приз жюри) и заканчивая мало кем понятой экшен-притчей о летающем беженце «Спутник Юпитера» венгра Корнела Мундруцо. «Квадрат» при всей своей затянутости (два с половиной часа хронометража) и порой смехотворной анахроничности своего взгляда на реалии современного искусства, по крайней мере, нашел для этой больной темы ироничную форму: раз идеалы политкорректности и человеческого общежития в выстроенном европейской буржуазией мире зашли в тупик, то надежда обнаруживается хотя бы в авторской (и зрительской) готовности на этот счет поехидничать.
Более-менее в том же направлении мыслят и другие каннские призеры этого года — причем распад связей между обитателями современного мира они в большинстве случаев иллюстрируют на молекулярном, с точки зрения общества, уровне, то есть через вырождение нормальных отношений в семье. Вот тот же Звягинцев возлагает ответственность за поражение любви в битве с реалиями кредитов, ипотеки и православных корпораций на усредненных, рядовых обывателей. И в получившем приз за сценарий «Убийстве священного оленя» Йоргоса Лантимоса ошибки прошлого ведут образцовую семью кардиохирурга (Колин Фаррелл) к кровавому, освященному духом древнегреческой трагедии гиньолю.
А разделившая с Лантимосом эту награду британка Линн Рэмзи в своем метафорическом арт-экшене «Тебя никогда здесь не было» рисует мир проштрафившихся, деградировавших до уродства отцов — оставляя детям, суицидально депрессивному наемнику (справедливо взявший приз за лучшую мужскую роль Хоакин Феникс) и изнасилованной несовершеннолетней дочке политика, только такие инструменты мести, как молоток, бритва и возведенная до древнегреческого же по трагичности уровня жалость к себе. На этом фоне Гран-при жюри для «120 ударов в минуту» француза Робина Кампийо, рассказывающего о борьбе гей-активистов за права больных СПИДом во Франции начала 1990-х, кажется скорее запоздалой, анахроничной данью памяти исчерпавшему себя идеализму.
Впрочем, если отвлечься от основного конкурса, то у 70-го Каннского фестиваля обнаружится еще одна, куда более обнадеживающая магистральная линия. Причем проводится она на уровне не столько темы (иллюзий по поводу той безжалостной, безвыходной эпохи, в которой мы оказались, нет почти ни у кого), сколько стиля, авторского подхода к самой природе кино, этого странного и почти мистического, созданного движением призраков на экране искусства. Отдельного разговора, конечно, заслуживает — но прекрасно обойдется и без контекста Канн — вернувший Дэвида Линча на красную дорожку Дворца фестивалей «Твин Пикс» со своей потусторонней фантасмагорией образов, в которых сходятся абсолютное зло и условное, иллюзорное добро, вовсе не изжитые первобытные страсти и накопленный за последние три тысячелетия багаж человеческой культуры. Сериал Линча, пожалуй, оказался в Каннах единственным пунктом программы, в величии которого сомнений не нашлось решительно ни у кого.
Но от Линча ничего, кроме нового шедевра, и не ждали — к тому, насколько свободным может быть в своих приемах и высказываниях художник, он приучил нас давно. Другое дело — те образцы авторской свободы, которые обнаруживались в параллельных основному конкурсу программах Канна и которые демонстрировали режиссеры без линчевской репутации. Это, например, «Проект Флорида» американца Шона Бэйкера, который в безнадежных реалиях прилегающей к «Диснейленду» в Орландо территории мотелей-клоповников, матерей-приживалок и предоставленных самим себе детей нашел возможность сложить идеальную, на уровне «400 ударов» Трюффо, поэму о детстве и дарах (а не только грузе) неприкаянности. Соотечественники Бэйкера Кэри Мернион и Джонатан Миллотт в «Бушвике» работают с совсем другим материалом — историей о новой гражданской войне, вдруг, без предупреждения для обычных жителей развернувшейся в современном Нью-Йорке. Обходясь почти без монтажных склеек («Бушвик» — это экшен-ответ «Бердмэну» Иньярриту), Мернион и Миллотт затягивают зрителя в обстоятельства городских боевых действий, но попутно рассказывают историю о рождении в этих обстоятельствах гражданского единства. А еще один американец Джереми Джаспер в «Пэтти Кейкс» обнаруживает для современных обездоленных — толстушки из бедной неполной семьи в Нью-Джерси — спасение в виде самодельной, дилетантской, но качающей не хуже последних записей Гуччи Мэйна рэпчины.
Пара выдающихся — и тоже абсолютно свободных, делящихся этой свободой и со зрителем — фильмов обнаружилась в программе «Особый взгляд». Немка Валешка Гризебах в своем «Вестерне» избегает приукрашивания реалий современной Европы, но и не навязывает аудитории ни трагизма, ни пафоса, ни простых ответов на сложные вопросы. За счет чего ее скромные, лишенные привилегий персонажи оживают на экране, а вместе с тем находится и пусть временная, но все же осязаемая возможность диалога культур, даже таких различных, какие представляют болгарские крестьяне и приехавшие на их землю строить электростанцию немецкие гастарбайтеры. Победил в «Особом взгляде» «Неподкупный» иранца Мохаммада Расулофа — иранская вариация на сюжет «Левиафана» о простом человеке, сгибаемом коррумпированным окружением, но Расулоф, в отличие от Звягинцева, в финале обнаруживает возможность не для взвинченной трагедии, а для куда более правдоподобной, пусть циничной иронии: по его версии, сделанный властью Иовом человек все же имеет шанс нанести ответный удар (хотя компромисса с совестью не избежать никому).
Наконец, повод для настоящей радости — приз ФИПРЕССИ, присужденный в той же секции «Тесноте» совсем молодого дебютанта из Кабардино-Балкарии Кантемира Балагова. Даже в беспощадном, удушающем мире Кавказа второй половины 1990-х и русской жизни, связанной по ногам традициями, а по рукам — эгоизмом, Балагов находит способ показать, что люди всегда остаются не монстрами, не зверьми, не персонажами архаичных трагедий и жертвами рока, а людьми. Ни больше ни меньше — но разве это не обнадеживающее, не жизнеутверждающее знание?