На XIII фестивале имени Чехова, главном летнем театральном смотре международного масштаба в столице, показали спектакли Филиппа Жанти и Джеймса Тьере. Критики часто упоминают их рядом: оба, француз и швейцарец, — признанные лидеры синтетического театра, искусства, вбирающего в себя не только приемы театра, но и эстетику, и логику цирка. Оба — постоянные гости Чеховского фестиваля, оба — любимцы московской публики: на красочные представления, пленяющие не столько масштабом, сколько беспредельностью режиссерской фантазии, билетов обычно не достать.
Филипп Жанти, уже фактически живой классик, привез спектакль «Внутренние пейзажи». Как и многие его другие работы, этот спектакль основан на сновидениях режиссера. Логика спектакля — логика сна: одно превращается в другое, нет какой-либо законченности и определенности. Марионетки очень похожи на людей, а люди копируют рваную, вертлявую пластику марионетки. Кажется, что Жанти становится все более меланхоличным: в его новом спектакле не столь очевидно радостное удивление перед многообразием мира, которое сквозило в предыдущих работах. Одна из первых сцен — клетка, сооружение из нескольких прочных решеток: простор темной сцены театра имени Моссовета для героя спектакля сужен до этого тесного квадратика, подчиняющего себе вынужденное сгибаться и приседать тело.
Ощущение возможной несвободы, ощущение небезопасности, хрупкости самого человека и его убежища пронизывает весь спектакль. Вообще, Жанти честно и в какой-то степени беспощадно разоблачается перед зрителями, раскрывается во всех своих фобиях, связанных и с детскими воспоминаниями о войне, и с нынешним восприятием политически агрессивного мира. Открывающиеся в воздухе двери, вращающаяся короткая лестница, не связанная ни с одной стеной или площадкой, — это не только отсылка к литографиям Эшера, но и знак зыбкости, призрачности какой-либо стабильности.
Да, в спектакле много красоты, и есть сказочные, футуристические миры с гигантскими технологичными пауками, вышагивающими по разноцветной пустыне. Но эта среда вызывающе неестественна и полна угроз — Жанти играет с пропорциями, со страхами не только социального, но и гендерного характера: в одной из сцен герой барахтается в гигантских резиновых ногах огромной инертной женщины. Жанти, несмотря на свое очевидное эстетство, тем не менее красноречиво социален — в его спектакле есть и молчаливые солдаты, а в зимнюю идиллию с домиком с запорошенными окнами варварски и некрасиво врывается война.
Тьере (между прочим, внук Чаплина и продолжатель актерской династии), кажется, от «социальщины» далек; его миры — из сказок, книг, кино и мультфильмов, — с реальностью, в общем, не соприкасаются. Когда смотришь его спектакль «Лягушка была права», вспоминаешь сразу и «Пиратов Карибского моря» с их живописностью, и мультики Тима Бертона с их некроромантикой. Если смотреть издалека, стены выглядят темно-золотыми, если приглядываться, то окажется, что своды подводного царства, в которое попадают герои (во главе с самим Тьере, исполняющим роль эксцентричного скрипача), сделаны из чего-то вроде бликующего полиэтилена, залитого черной краской. Все остальное — магия предельно выверенного света.
Спектакль, по словам Тьере, связан с его детскими воспоминаниями — о лягушке в детском саду, от разговора с которой его не могли оторвать родители. Это стало семейной шуткой, а для режиссера Тьере — поводом сочинить историю о странном женственном существе в красном бархате, тоскующем по человеческой любви.
Весь спектакль — сложное сочетание музыки, живого джазового пения, света, подвижной сценографии (центр композиции — разлапистая старинная люстра, похожая на живого осьминога, ее плоские плафоны и покачивающийся шнур то и дело вспыхивают разрядами электричества, синими и зелеными всполохами). Самое важное — пластика, акробатическая эксцентрика: актеры взмывают под колосники, Тьере виртуозно крутится на веревочной лестнице, мертвая пианистка за старинным инструментом вздрагивает в творческих конвульсиях, ударяя по трухлявым клавишам. Для эстетики Тьере важно сочетание живого и неживого — кто-то хватает пианистку за руку, и неживая, негнущаяся кисть остается у него в ладонях.
В отличие от Жанти, тревожного и предостерегающего, мир старинного стимпанка у Тьере (здесь богемная салонная красота люстр и тяжелых штор сочетается с активным участием каких-то специальных инструментов, вроде раскручивающейся центрифуги) довольно уютен, полон неги и мягкой иронии. Драматургия (опять же, в отличие от Жанти, спектакль «Лягушка была права» почти линейна в своей фабуле) строится на насыщенной последовательности трюков и клоунских гэгов — например, Тьере борется со скрипкой, прилипшей к его рукам.
И то, и другое — синтетический театр во всех смыслах, в том числе и с концептуальной точки зрения. И Тьере, и Жанти делают роскошные шоу, но и тот, и другой зашифровывают в коммерчески успешном зрелище важные для себя смыслы: один говорит о войне и о будущем нашей цивилизации, другой находит великолепное в безобразном и придумывает новую парадоксальную эстетику.