Венецианский фестиваль набирает ход: в конкурсе показали новый фильм прославившегося сценарием «Таксиста» Пола Шредера, а вне конкурса — возвращение Уильяма Фридкина к теме легендарного «Экзорциста» и первую за десять лет работу аргентинки Лукреции Мартель «Зама», трагикомедию об абсурде, лежащем в основе латиноамериканской истории.
Главный для меня вопрос на старте Венецианского фестиваля — почему «Зама», новая картина аргентинки Лукреции Мартель, оказалась во внеконкурсной программе? Мало того что возвращения Мартель, в свое время фильмами «Болото» и «Святая девушка» заслужившей культовый статус среди синефилов всего мира, ждали почти десять лет. Это возвращение вдобавок ко всему еще и не разочаровало — не будет даже преувеличением назвать экранизацию основополагающего для латиноамериканской литературы романа Антонио Ди Бенедетто (первый перевод которого в 2016-м произвел настоящий фурор у англоязычной критики) одним из лучших пока фильмов года и прекрасной рифмой к прошлогодней «Смерти Людовика XIV» каталонца Альберта Серра.
Зама — фамилия главного героя (Даниэль Хименес Качо), испанского бюрократа, прозябающего в XVII веке на должности магистрата где-то в парагвайской глуши. Вокруг не то чтобы совсем ничего не происходит: сменяются губернаторы, голые индейские женщины обмазывают друг друга грязью, источают желание дочери землевладельцев и жены чиновников, мрут от холеры заезжие коммерсанты, а еще все без исключения говорят и говорят о разбойнике по имени Викунья Порту — как бы часто в ответ на слухи о его новых преступлениях ни звучало: «Викунья Порту тысячу раз мертв». Что бы ни творилось на доверенной ему территории, дон Диего де Зама занят лишь напряженным ожиданием — но ответа на его запрос о переводе обратно в Испанию из королевской канцелярии все не приходит и не приходит. А годы идут — и вот обросший, захиревший, отчаявшийся Зама уже зачем-то вписывается в экспедицию по поимке злосчастного Викуньи и отправляется переживать персональный апокалипсис в местные джунгли.
Сама Мартель в одном из интервью назвала «Заму» пародией — не поясняя при этом, что именно пародирует. Формально объектом иронии, пронизывающей фильм даже в тех сценах, в которых ад вокруг Диего де Замы картинно сгущается под стрекот электронного саундтрека, здесь служит сама традиция костюмного кино — обычно падкого на драматические происшествия и заламывания рук. По Мартель, впрочем, исторический характер сюжета выступает поводом не для романтизации прошлого или трепета перед ним, а для высвечивания того абсурда, который неуловимо переполняет наши представления о былом. Абсурдно ожидание Замы, которое доводит его до лихорадки и галлюцинаций. Абсурдна бесконечность его мучений, с каждой минутой все сильнее заставляющая задаваться вопросом: а не потому ли Зама должен страдать, что находятся те, кто будет на его страдания смотреть? Абсурден и финал, заготовленный для героя Ди Бенедетто и Мартель, — исторический сюжет наконец разрождается тем действом, которого обычно жаждет зритель костюмного кино, но лишь чтобы показать: логики не стоит искать и в нем. Наше прошлое не могло быть рациональнее нашего настоящего — и сведенный с ума бессмысленностью бытия Зама выглядит очень современным героем.
Конечно же, именно такой, безжалостно антиисторичный подход и позволяет «Заме» выкристаллизовать действительно ценное историческое знание. По Мартель, вся современная Латинская Америка, будто кишащий термитами дом Замы, выстроена на смехотворных, выморочных, хаотично складывавшихся основаниях — на кровосмешении не испанцев с индейцами, а превалирующих чувств: тотальной неприкаянности завоевателей и ритуализованном страхе завоеванных. Один из последних, случайно обвиненный в каком-то преступлении и так же нечаянно оправданный абориген, уже в начале фильма рассказывает короткую притчу о рыбе такой уродливой, что ее не принимает сама речная вода, и поэтому она мечется всю свою жизнь, изо всех сил пытаясь просто удержаться во враждебной ей среде. Проще всего, конечно, увидеть в этой истории и метафору колонизации, изматывающей, уничтожающей дух не только покоренных, но и их покорителей. Но, кажется, будет мудрее пойти еще дальше — и предположить, что зовется эта рыба не колонизатором, но человеком.
Вопрос об основаниях, на которых человек выстраивает свои отношения с миром и теми силами, что служат ему оправданием своих действий (а чаще, конечно, бездействия), является ключевым и для конкурсной «Первой реформаторской церкви» Пола Шредера. «Первая реформаторская» — не красивое преувеличение: главный герой фильма, отец Толер (Итан Хоук), служит в самой первой реформаторской церкви на территории Северной Америки. Исторический статус храма определяет и характер толеровского служения: иметь дело святому отцу приходится в основном с экскурсиями, а на воскресную службу прихожане предпочитают ходить в огромную современную церковь по соседству, филиалом которой по факту выступает Первая реформаторская. Толер не против: он не так давно пережил трагедию в семье и развод, и относительной свободой пользуется, чтобы разобраться в себе. Вот даже и дневник завел. Спокойной жизни священника, впрочем, длиться не долго — вскоре его прихожанка (Аманда Сейфрид) попросит поговорить с ее мужем, экоактивистом, пребывающим в депрессии из-за того, что творится с планетой. А через пару дней после этого разговора тот снесет себе башку из дробовика.
Сказать, что эта трагедия сотрясет Толера до основания, — не сказать ничего: вскоре его диета сведется к вискарю, в дневнике появятся разгневанные рассуждения о том, до чего человечество довело Землю и как быть священнику, чья церковь, по большому счету, существует на дотации целлюлозных магнатов. Спайку между церковью и большим бизнесом Шредер, прославившийся работами бескомпромиссными (он, например, написал сценарий скорсезевского «Таксиста»), показывает без обиняков — как и бессилие, на которое этот противоестественный союз обрекает даже праведника. «Первая реформаторская» при этом мрачнеет с каждой минутой — и как довольно долго кажется, ведет совсем уж к пессимистичной концовке, толкая отца Толера в направлении даже не экоактивизма, а экотерроризма. К счастью для ошарашенного зрителя, Шредер все-таки находит луч надежды — в лице героини Аманды Сейфрид. Что может быть более жизнеутверждающим, чем женская красота? Уж точно не хранящий тишину Бог-отец, и не безмолвно страдающая мать-Земля.
В церкви же по большой части разворачивается и новый фильм другого живого американского классика, Уильяма Фридкина — «Дьявол и отец Аморт». 45 лет назад Фридкин снял легендарный хоррор об изгнании бесов «Экзорцист», а теперь впервые побывал на сеансе реального экзорцизма — в исполнении главного экзорциста Ватикана, отца Габриэле Аморта. Снятое им в процессе видео составляет основу этого документального фильма — который несколько обескураживает подчеркнутой скромностью своих амбиций (при такой-то заявке) и порой даже смотрится погружением большого режиссера в эстетику хоум-видео. Но тот факт, что «Дьявол и отец Аморт» посвящен памяти умершего в этом году Уильяма Бэтти, автора книги, которая в свое время легла в основу «Экзорциста», немного объясняет семейный, скромный характер этой затеи — Фридкин в первую очередь стремился почтить память человека, благодаря которому снял один из самых известных своих фильмов. Кроме того, даже в таком, коротком (всего час с небольшим) и лаконичном (конечно, никаких ответов на вопрос о природе одержимости дьяволом здесь нет) формате умение Фридкина смонтировать и озвучить сцену все равно никуда не исчезает — и не раз заставляет зрителя съежиться от ужаса. Кто бы ни овладевал несчастными прихожанами отца Аморта, ясно одно: нет такого экзорциста, который мог бы освободить от истинной одержимости кинематографом.