В прокат выходит один из лучших фильмов года — триллер братьев Сэфди «Хорошее время», отправляющий Роберта Паттинсона в лихорадочный трип по Нью-Йорку драгдилеров, лохов и бедолаг на пособии. Кроме того, гротескная панорама России телесмотрящей в «Проруби» и Гийом Кане в поисках пропавшего ребенка в «Моем сыне».
«С чем у тебя ассоциируются вода и соль, Ник?» Прежде чем Ник (Бен Сэфди), грузный, растерянный, еле ворочающий языком, пробормочет слово «пляж», по его щеке стечет одна-единственная слеза. Ему, впрочем, недолго отбиваться от вкрадчивого психиатра — в кабинет вот-вот ворвется Конни (Роберт Паттинсон) и, высказав врачу пару ласковых, заберет умственно отсталого брата с собой: «Посмотри на этих дебилов. Ты же не такой, как они, ты нормальный. Мы с тобой вдвоем против всего мира».
Словно пытаясь подтвердить собственные слова, Конни тут же потащит Ника с собой на дело — грабить отделение банка в масках чернокожих бугаев. Брат не подведет, план более-менее сработает, вот только Конни не учтет возможности наткнуться на бомбу с краской в сумке с выручкой.
Паника, бегство, замешательство, незамеченная стеклянная дверь — и вот уже Ник окажется в наручниках, а физиономия Конни во всех выпусках новостей. Одна ночь, один большой город, один находчивый беглец, одна миссия — любой ценой вытащить брата из-за решетки: долго в печально известном Райкерсе Ник с его сознанием ребенка и комплекцией медведя не протянет.
Эту завязку братья Джош и Бен Сэфди, пробившие себе путь в основной конкурс Канн герои нью-йоркского киноандерграунда, укладывают в стремительные 10 минут. Темпа фильм не сбавляет и дальше, отправляя своего протагониста (лучшая пока роль в карьере Роберта Паттинсона) в забег по почти кафкианскому лабиринту ночного Куинса — где за каждым поворотом обнаруживается обнадеживающий проблеск успеха, но только чтобы смениться очередным тупиком.
Конни при этом не теряет самообладания, выкручиваясь из одной передряги за другой — порой с помощью кулаков, но чаще благодаря шарму, импровизации и дьявольскому дару заговаривать окружающим зубы. Окружающие не менее колоритны, чем он сам — на проклятом пути Конни встречаются то доверчивая чернокожая школьница, то помятый приятель драгдилера с бутылкой ЛСД в одной интересной нычке, то и вовсе Дженнифер Джейсон Ли. Ночь переходит в утро, Конни не сдается — но кольцо вокруг него все сжимается и сжимается.
Столкновение судеб, удивительные пересечения человеческих траекторий проявлялись из хаоса обычной, неглянцевой нью-йоркской жизни и в прошлых фильмах Сэфди (особенно в принесшем им первую известность «Сходи за розмарином»), но никогда еще кино братьев не было сбито так плотно. Злоключения Конни сменяются в таком ритме и сняты в таком выразительном гипнотическом стиле, что пока за кадром нагнетающе стрекочет саундтрек Oneohtrix Point Never, у аудитории не остается выбора, кроме как присоединиться к этому трипу: образно выражаясь, сесть Конни на хвост, стать, в сущности, его соучастниками.
Фильм при этом ни разу оценки действий героя, понятных, но далеко не всегда благообразных, себе не позволяет. Не успеть осмыслить их и зрителю — выдохнуть-то было бы время! Этот подход разом превращает «Хорошее время» в один из лучших триллеров последних лет — но успехи фильма лежат не только в области жанрового кино: сокращая дистанцию между Конни и зрителями, Сэфди добиваются от тебя не только сопереживания герою, но и уже в финале, почти интимной с ним близости — так что кошмарная, эгоманиакальная природа персонажа просвечивается таким рентгеном, какой редко встречается и в психологических драмах.
Более того, отдышавшись после финальных титров и оглянувшись назад, обнаруживаешь, что у тебя перед глазами, благодаря пронырливости Конни, только что пронеслась панорама современной Америки — причем без всякого авторского педалирования социальной и политической повестки. Качество редкого, по-настоящему большого кино.
Жюльен (Гийом Кане), скрипя зубами и нервно потирая руки, едет в некогда родной город — из привычного ритма занятой, полной командировок рабочей жизни его вырвал звонок бывшей жены Мари (Мелани Лоран). Случилась беда: их семилетний сын пропал во время ночевки в четырехдневном лагере на природе, куда его силой записала мама в надежде немного побыть наедине с новым хахалем, дородным энтузиастом по имени Грегуар.
Ребенок исчез прямо посреди ночи — оставив все вещи, кроме клетчатого спальника. Мать сокрушается, что пацан мог сбежать из-за недовольства ее новыми отношениями. Отец, услышав от полиции, что речь идет скорее о похищении, чем о побеге, первое подозрение бросает на Грегуара — уж очень неудачный момент тот выбирает для того, чтобы показать план дома, который собрался строить для Мари и их будущего потомства и в котором не очень-то учтено место для исчезнувшего пасынка. Камера вздрагивает, сознание Жюльена как будто подпрыгивает вместе с ней — и он без лишних слов метелит Грегуара до больничной койки.
Завязка «Моего сына», конечно, заставляет вспомнить «Нелюбовь» Андрея Звягинцева — даром что здесь ребенок исчезает не перед разводом родителей, а уже намного после него. Впрочем, персонаж Гийома Кане быстро дает понять, что он не чета рыхлым и растерянным звягинцевским персонажам: он не оставляет поиски сына, даже когда полиция после избиения Грэгуара, пытаясь охладить отцовский пыл, грозит ему выходными в одиночке, лишь бы не мешал расследованию.
В итоге, руководствуясь, кажется, исключительно нравом протагониста, «Мой сын» ближе к середине вдруг сбрасывает жанровую кожу — из фильма о кошмаре, каким может обернуться семейный распад, он вдруг оборачивается триллером об одиночке, идущем по следу воображаемых им (или все-таки нет?) злоумышленников-похитителей. Лучше всего фильм Кристиана Кариона работает как раз в момент этого жанрового превращения — когда в утомленных глазах Гийома Кане еще можно прочесть как предельную отцовскую тревогу, так и безумную игру разума человека, о реальной жизни и психическом здоровье которого мы вообще-то ничего не знаем.
Увы, длится этот период многозначительности недолго — Карион слишком быстро сворачивает к развязке, хоть и кровавой, но успокаивающей слишком уж старательно. Крошке-сыну бояться нечего с таким-то отцом — каким именно, правда, узнать нам так и не суждено. Как, оказывается, не суждено и «Моему сыну» выйти за пределы триллера на территорию подлинной, психологической или лирической кинопоэзии — в отсутствии которой Звягинцева, как к его фильмам ни относись, упрекнуть как раз нельзя.
«Прорубь» Андрея Сильвестрова работает на чувстве редкой свободы — поэтической, ернической, до издевательства нонконформистской. Это тем более обаятельно, что основной объект интереса фильма — вообще-то, несвобода. Ее эффектное проявление Сильвестров и авторы стихотворной пьесы-первоисточника Андрей Родионов и Екатерина Троепольская обнаруживают в воцерковленной страсти русского народа к крещенским купаниям в проруби, в этом моржовском анахронизме времен советского ЗОЖ-романтизма, традиции, которая силами медийного допинга теперь обрела уже почти сакральный характер.
Посредством пародии на медиа эту нелепую сакральность «Прорубь» поначалу и высмеивает: копируя форму новостного эфира, фильм выводит на большой экран телеведущих, столь возбужденных народным ритуалом, что говорить о нем они могут только в стихах. Попадают в кадр, впрочем, и зрители этого бессмысленного, но такого духовного действа — заторможенные съемкой в рапиде, довольно поглаживающие животы, сладострастно вкушающие за созерцанием сардельку, буквально трансформирующиеся из людей в потребителей, безъязыких адептов информационного шума.
Стихи при этом в фильме Сильвестрова звучат смешные, а телевидение как медиум пародируется метко и бесстрашно (попутно достается и дутым мыслителям от современного искусства, например). Так что, хихикая над президентом Булатом Царьковым, выпрашивающим у выловленной в проруби чудо-щуки исполнения самой сокровенной мечты, или художником-оппозиционером Олегом Романовым, осмелившимся, вопреки канону, занырнуть не нагишом, а в гидрокостюме, можно и не заметить, как кино меняет регистр, как в него проникают самые жгучие фантазмы русской действительности: капитал, нефть, водка, зависть.
В финальном акте «Прорубь» и вовсе превращается из издевательской поэмы в болезненно острую песнь о том единственном чувстве, способном хоть как-то скреплять шаткий лед русской жизни. Это чувство — любовь, бескомпромиссная в своей неистребимости даже на дне речном, не утратившая своей суровой, даже инфернальной силы под давлением хоть алкоголизма, хоть телевизора, хоть даже нефтяной трубы.