Не царское это тело Хитросплетения русской власти и неземной любви в «Матильде» Алексея Учителя
Кадр: фильм «Матильда»
В прокат вот-вот выйдет самый опасный, если верить Наталье Поклонской, фильм года — «Матильда» Алексея Учителя. Надо ли говорить, что кино о романе Николая II и балерины Матильды Кшесинской на самом деле абсолютно безобидно? Если, конечно, может быть безобидным трип по коридорам власти, в которых любви нет места.
«Зачем нас так фотографируют? Здесь же не публичный дом», — возмущается юная балерина Матильда Кшесинская (Михалина Ольшанская), позируя для общего снимка балетной труппы Мариинского театра. Это еще, впрочем, как сказать: другие примы принимают знаки внимания офицеров, дворян и даже членов императорской семьи, не брезгуя в ответ одаривать кавалеров собственной благосклонностью. Вот и на саму Кшесинскую не может наглядеться великий князь Андрей Владимирович (Григорий Добрыгин) — у него страсть к балеринам в крови: другую приму Мариинского Линьяни трахает его отец, князь Владимир Александрович. Не мыслит себя без Матильды и граф Воронцов (Данила Козловский), который вечно топчется у сцены с пышным букетом.
Стоит, впрочем, во время очередного танца бретельке платья предательски слететь с плеча балерины, обнажив аккуратную девичью грудь, как в царской ложе затрепещет сердце еще более привилегированной особы. Самой Матильде цесаревич Николай (Ларс Айдингер) тоже искренне нравится, хотя вся Россия и в курсе, что ему в супруги уже обещана принцесса из одного немецкого герцогства (Луиза Вольфрам). Роман между наследником престола и безродной танцовщицей разгорится все равно — как бы неодобрительно ни цокали языками мама влюбленного (Ингеборга Дапкунайте) и ратующий за безопасность отечества глава сыскной полиции (Виталий Кищенко).
Учитывая, что многочисленные хулители «Матильды» судили долгострой Алексея Учителя исключительно по его замыслу, массированная атака на фильм постфактум кажется еще более абсурдной. Именно на уровне замысла в этом фильме нет ровно ничего оскорбительного. Учитель явно замахивался на пышную, солидную костюмную мелодраму, скорее потакающую массовому вкусу, чем стремящуюся его возмутить. Ну а исторический характер сюжета должен бы по логике придать этой легкой конструкции веса, подчеркнуть как накал самой страсти, так и драматизм ее возможных последствий (как-никак страна на кону, о чем неоднократно напоминает ошалевшему от любви сыну строгая Мария Федоровна). И в теории «Матильда» вполне вписывается в насчитывающий немало образцов мелодраматический поджанр о мезальянсах, в которые пускаются обладатели голубой крови и простолюдины — ведь мало что так обостряет мнимую интригу в романтическом кино, как неравное положение влюбленных: доказано еще Джейн Остин и сестрами Бронте.
Кадр: фильм «Матильда»
Впрочем, такое солидное, степенное и лишенное подлинного риска кино зритель «Матильды» вынужден только угадывать — ловить его отблеск между чрезмерно рьяных монтажных швов и необъяснимых заворотов сюжета. Нет, конечно, никакой хулы на царскую семью и конкретно страстотерпца Николая здесь все равно не склеивается. Сотня переписанных черновиков сценария и, очевидно, не менее внушительное число вариантов монтажа дают о себе знать совсем другим образом — «Матильда» на глазах мечется между двумя принципиально разными подходами к отношениям кино и зрителя. Она как будто одновременно хочет и быть массово доступной картиной, понятной даже самым редким ходокам в кинотеатры, — но и предъявлять пример хоть сколько-то серьезного авторского произведения, если и не прямого высказывания Учителя о развилке, на которой оказалась Россия в момент перехода власти от Александра III к Николаю II, то узнаваемого на нее взгляда.
Конечно же, на практике не получается ни того ни другого. Для фильма авторского «Матильда» очень уж обеспокоена удержанием зрительского внимания простейшими средствами. Вот Учитель старательно ставит в кадре катастрофу поезда (у него вообще, похоже, особые отношения с изображением поездов). А вот симулирует давно стертую большой историей интригу сценами вроде гонки начальника охранки за хрупкой балериной (прямо по внутренним ходам Успенского собора!) А вот и вовсе до последнего поддерживает жизнь в сюжете вымышленного героя Козловского, незамутненного персонажа-функцию, вся миссия которого заключается в том, чтобы привносить в историю элемент опасности. Учитель работает с тканью «Матильды», как будто не выпуская из рук учебник, пособие по массовому кино для младших классов — стоит вырезать сложнопостановочный эпизод, например, с псевдорыцарским офицерским турниром или отдающую хоррором (и оборванную на полуслове) линию с местью будущей императрицы Александры Федоровны сопернице, и будто бы зритель тут же заскучает.
Но эта необходимость удерживать внимание сиюминутным экшеном определяет и другую проблему «Матильды» — в нее элементарно не поместить все, что заложено авторами фильма (а выходить за рамки пригодного для широкой аудитории двухчасового хронометража Учитель не решается). В итоге монтаж здесь не столько следует логике сюжета, сколько скачет на манер ассоциативной поэзии или авангардного (ну, почти) кино. Ключевые для романтической линии эпизоды проносятся за секунды. Тот же персонаж Козловского, всплывающий немым свидетелем то тут то там, получает возможность объясниться лишь за минуты до финала. Отдельные сцены не столько следуют одна из другой, сколько нагромождаются друг на друга, постепенно все повышая и повышая градус абсурда происходящего (даром что внутреннего абсурда хватает и в них самих: то великий князь медведем нарядится, то невеста цесаревича ворует окровавленный пуант, то Евгений Миронов отчебучит чистую комедию — а ведь играет он здесь худрука императорских театров, заведующего, то есть, вечным предметом национальной гордости).
Кадр: фильм «Матильда»
Такой монтажный подход определяет то, что «Матильда» смотрится не сказкой, не погружением в историю страны и царской семьи, а натуральным трипом — и беспрецедентная пышность костюмов с декорациями только добавляет всему действу психоделичности (такой лютой сюрреальностью могут похвастать разве что стихийные организации русского бытья вроде барахалок или популярное в дизайне XVIII века направление шинуазри, то есть китайщина). По-своему, и по видимому вопреки авторской воле, эта рваная эстетика все равно смотрится вполне себе внятным высказыванием о России времен выхода на рельсы будущих перемен — если считать правление Николая II эпохой лихорадки, бредовых метаний из огня да в полымя, страстей, тлеющих в огне куда более глобальных забот. Вот к тому же и сам роман наследника и балерины, так возмутивший Поклонскую&Co, здесь удостаивается ровно трех коротких сцен (Айдингер и Ольшанская бегут по звучным паркетам Зимнего, целуются на фоне золотого экстаза фонтанов Петергофа и голыми катаются на простынях в стеснительной розовой дымке) — в следующие полтора часа «Матильда» интересуется только придворными драмами и утомительной борьбой русского мира с этой запретной, угрожающей всеобщей стабильности любовью.
Вот только нужно помнить, что любое историческое кино на самом деле всегда намного больше сообщает не о годах действия сюжета, а о времени собственного создания. Тотальные интриги и запыхавшиеся службисты, заезжие кровопийцы-шарлатаны и ошалевшая элита, дурные предзнаменования и массовые жертвы, а главное, сам ход времени, которому вместо мерного шага часов стала ближе логика судороги и лихорадки — так ли ощущалась русская жизнь в 1896-м, нам не проверить, а вот сравнить с 2017-м каждый зритель «Матильды» возможность уже имеет.