В Лиссабоне победой фильма Валери Массадиан «Милла» завершился один из самых интересных европейских фестивалей DocLisboa, на котором в этом году было непривычно широко представлено российское кино. «Лента.ру» заканчивает серию репортажей из Португалии рассказом о третьем русском фильме из программы, впечатляющем эксперименте Клима Козинского «Жанр» (о двух других, «Обезьяне, страусе и могиле» Олега Мавроматти и «Назидании» Бориса Юхананова, мы уже писали), и заодно делится парой впечатлений о проходившей на DocLisboa ретроспективе классика чешской новой волны Веры Хитиловой.
18-21 августа 1991 года. Горбачев заблокирован в Форосе и, в сущности, низложен указом Янаева, принявшего на себя полномочия президента СССР. ГКЧП объявляет чрезвычайное положение, вводит в Москву танки. Вокруг Белого дома собираются ведомые первыми лицами РСФСР защитники. По телевидению показывают «Лебединое озеро», но журналисты некоторых радиостанций и газет ведут репортажи из центра города. В это время в подвале дома, где в свое время сотрудники ВЧК пытали задержанных, первая в стране независимая театральная труппа репетирует (хотя правильнее сказать, проживает) действо под названием «Жанр» — процесс полностью запечатлевается на видеокамеру. Из этих записей, то и дело перебивая слова участников и зрителей спектакля звучащими по радио сводками из Белого дома и фрагментами новостных сюжетов, и смонтирован одноименный фильм Клима Козинского, мировая премьера которого состоялась на DocLisboa 2017.
Процесс просмотра — хотя, опять же, и здесь правильнее говорить о проживании — «Жанра» трудно передаваем в привычных кинокритических терминах, как бы легко не было обратиться к ничего на самом деле толком не описывающему языку журналистских абстракций. Да, разворачивающееся между монтажными склейками Козинского действо под непредсказуемым руководством Бориса Юхананова скрещивает перформанс и мистерию, хэппенинг и только спустя 25 лет ставший в России модным иммерсивный театр. Но куда лучше все это описывают слова попроще.
Когда вся страна съеживается до территории вокруг Белого дома и туда стекаются многие сверстники авторов фильма (о чем картина, благодаря перебивкам аудиоряда на вставки из репортажей, не позволяет забыть), пара десятков молодых москвичей почти безвылазно сидит в неестественно освещенном подвале. Москвичей модных, даже почти неотличимых от современных, если не считать обаятельно провинциальной, еще слегка наивной манеры говорить умные слова — у со своим антихайпом тоже подспудно вполне вышедшего из этого антитеатра Гнойного «трансцендентность» слетает с языка уже полегче, чем у учеников и соавторов Юхананова.
Разыгрываются сценки разной степени абсурдности, продуманности и искусственности — но очевидно, что все они вдохновлены идеей о жанровом (что в данном случае равняется скорее аполитичности, чем чему-то еще) сторителлинге. В фокус нашего внимания попадают то по-советски разочарованная ковбойская драма, то подспудно эротизированная вариация на тему зомби-хоррора, то лютый микротрип на мотив летчика Маресьева или протофилософский диалог о природе нарратива. Конечно, не обходится и без насущной, учитывая происходившее за пределами подвала, пародии на политический телерепортаж.
«Жанр» идет лишь парой минут дольше часа — но при всей своей бессюжетности три дня и три ночи театрального юханановского «Жанра» монтажной скороговоркой склеиваются вовсе не в сеанс позднесоветского морока, не в адскую мешанину непроницаемых, экспериментальных скетчей. Нет, у Козинского получается максимально ясная картина — убористым, четким монтажом он делает этот материал своим, трансформирует театр в кино, причем настоящее (что о современном русском кино доводится видеть ой как не часто): это полноценный зрительский опыт, непредсказуемый, интересный, сложный, но при этом доступный, максимально открытый к любым трактовкам по желанию зрителя. И все это в отсутствие типичных для кино костылей — декоративной эффектности изображения, опоре сквозного сюжета или закадрового голоса, отеческому подсказу музыкального фона. «Жанр» — это, напротив, поспешная съемка на дешевую видеокамеру, короткие, часто бессмысленные сценки, ор, гам, вертеп — но это именно кино, более того, именно как кино русское — ни много, ни мало, безупречный и великолепный балдеж (извините).
Этого эффекта Козинский добивается не только монтажом, но прежде всего сведением воедино двух потоков коллективной речи: один звучит на импровизированной, перетекающей туда-сюда сцене Юхананова, а второй — в уже не официозном, губящем в себе советскость журналистском голосе трансляций из Белого дома. Этот странный, парадоксально органичный мэш-ап по ощущениям для зрителя близок тому чувству, которое генерирует в новом «Твин Пиксе» Дэвид Линч, когда вдруг техникой chopped & screwed доводит поп-песню до гула мелодии из бездны. Сами слова, их формулировки, коннотации и мутации ударений и акцентов, оказываются неважны — но в их фонетическом и ритмическом параллельном потоке сквозит узнаваемый, не требующий ни перевода, ни контекста голос нутра русской жизни.
При этом в руках Козинского и в его фильме осознанно аполитичный — в пику уличному театру августа 1991-го — театр Юхананова обретает силу подлинно политического акта. В этом плане работает и временная дистанция — 26 лет спустя очевидно, что завоевания тех, кто выходил к Белому дому за свободой, включая и жертв дней путча, более-менее отыграны назад: советскость языка, коммуникации, общественного спектакля погибла, чтобы возродиться с новой силой (к слову, самый заметный в радиорепортажах, звучащий в «Жанре», глашатай этих советских похорон Алексей Николов сейчас возглавляет канал RT). А вот демонстрируемая в подвале у Юхананова свобода не участвовать — отвечать на социальный хаос хаосом театральным, фарсом, доведением до абсурда — не то что не умерла, напротив, транслируется каждым кадром этого фильма.
Вообще, российское кино — как массовое, так и экспериментальное — события августа 1991-го (как и октября 1993-го) до сих пор толком так и не попробовало осмыслить. Скорее всего, мы и вовсе никогда не увидим фильма, который сможет по-настоящему передать опыт, проживавшийся у стен Белого дома в те августовские дни. К счастью, напоминает, «Жанр» такое кино на самом деле и не нужно: хотя бы потому, что и тех, кто сможет подтвердить его правдивость, чем дальше, тем будет меньше. А вот правдивость, узнаваемость опыта противоположного — того опыта оказаться пассажиром, свидетелем, лишенным возможности участия в большой истории и не получающим о ней полной картины, опыта, который посредством фарса как раз и разыгрывает «Жанр» — проверить на себе может уже куда большее число потенциальных зрителей. Более того — включая и тех, кто современником августа 1991-го даже не был (в конце концов, история всегда обходит простого человека по одной и той же касательной). И это возможность, куда более ценная, чем может предоставить дорогая «историческая» кинопостановка или традиционный, ангажированный официальной версией истории документальный фильм.
Картина Козинского в программе DocLisboa нашла не только несколько буквальных рифм-параллелей (вроде «Шоу Рейгана» или лент о сопротивлении угнетению в других обществах). Те же темы, что игриво поднимает «Жанр», — свобода и несвобода, реальность и постановка, внутренний конфликт между персональным и социальным, который неизбежен даже в частной жизни, — пусть и несколько более традиционно, но всю свою карьеру исследовала и, как и Козинский, подрывала чешка Вера Хитилова. Полную ретроспективу классика чешской «новой волны» в Лиссабоне курировал блестящий российский киновед и критик Борис Нелепо — и у DocLisboa не только получилось представить, насколько шире, глубже и интереснее общий массив работ Хитиловой одних раскрученных и заезженных «Маргариток» при всем их символическом и историческом значении. Каждый отдельный фильм Хитиловой предоставлял возможность убедиться в остроумии и последовательности этого режиссера — раз за разом, причем с помощью понятных, вполне народных сюжетов и жанров, она обновляла свой диагноз окружавшему ее обществу, будь то сюрреалистичный, обреченный праздник непослушания 1968-го, циничный квазикоммунистический дискурс второй половины 1970-х или постсоциалистический, не менее безжалостный к человеческому балаган 1990-х.
Стоит отдельно упомянуть пару наиболее парадоксальных — и не так хорошо осмысленных, как многие другие работы Хитиловой, фильмов. Вот в 1977-м в «Ставке — яблоко» киноязык новой волны (точнее, скрещенных французской и чехословацкой новых волн) встает на службу смехотворной истории о любовных похождениях гинеколога — его с убийственной пластикой социалистического Вуди Аллена играет большой чешский режиссер Иржи Менцель. Любовница замужняя и любовница свободная (но своевольная), мамина квартира и блатной комми-седан, беременности вокруг и беременные от героя — Хитилова собирает из этого материала почти беззаботную по сюжету и уж точно лишенную любого поучения или соцкомментария комедию с обнаженкой и глупостями. Но в том отчаянье, с которым уходит в романтическую жизнь умница-врач, обнаруживается весь нужный зрителю соцкомментарий — никакая легковесность сюжета не компенсирует ту удушающую несвободу самовыражения, которая чувствуется даже в походке главного героя.
А вот уже в 1998-м «Капканы, капканы, капканчики» начинаются совсем уж с простого сюжета: пара приближенных к власти обалдуев среднего возраста насилует голосовавшую на обочине ветеринарку — а та в отместку их заманивает в ловушку и кастрирует. Этот феерический поворот сюжета приходится уже на двадцатую минуту фильма — и куда интереснее, что дальше начинается не триллер, но трагикомедия тотального несчастья, даже самые дикие, как благородные, так и уродливые проявления которого оказываются неспособны сменить социальный пейзаж, гнилую картину всеобщего лицемерия и алчности (сквозной линией проходит главная профессиональная забота кастратов — за взятку от продуктового магната установить в нескольких, по закону не положенных для рекламы местах билборды с вульгарной рекламой... шоколадных яиц). Формальное освобождение (как, к слову, подтверждает и «Жанр»), по Хитиловой, вовсе не гарантирует сбросившему авторитарный гнет народу свободы быть человеком.