Кинофраншиза DC Comics отчаянно пытается нагнать конкурентов из Marvel: в прокате первый фильм о ее собственной сборной супергероев (включая подводного качка с трезубцем и малолетнего властелина скорости). Кроме того: переломный период в карьере Жан-Люка Годара как комедия и сценарий братьев Коэн как фильм Клуни.
Супермен (Генри Кавилл) вот уже год как мертв. Забыты старые обиды — по покойному супергерою скорбят и Метрополис, и Готэм, и даже Лондон, где траурным полотнищем украсили Тауэр. В отсутствие человека из стали дела у человечества все хуже: овдовевшую журналистку Лоис Лэйн (Эми Адамс) одолел творческий кризис, у земной мамы Супермена (Дайан Лэйн) за долги забрали ферму, а в ржавеющих мегаполисах планеты стремительно борзеют преступники всех мастей. Конечно, на борьбу с криминалом вполне хватает усилий Бэтмена (Бен Аффлек) и Чудо-женщины (Галь Гадот), вот только когда по всему миру начнут рыскать в поисках неких Кубов силы крылатые робо-пришельцы, похожие на летающих обезьян из «Страны Оз», парочка осознает, что без помощи им не обойтись. Под знамена новоиспеченной Лиги справедливости немедленно призываются еще три метачеловека: резвый, дерзкий и как пуля резкий — скоростной тинейджер Флэш (Эзра Миллер), плавучий полубог Аквамен (Джейсон Момоа) и робонегр трудной судьбы Киборг (Рэй Фишер). В бою с вознамерившимся сожрать Землю Степным Волком пригодятся все — более того, как бы еще и покойничка с Криптона не пришлось воскрешать.
После критики в адрес «Человека из стали» и «Бэтмена против Супермена» (не говоря уже о мертворожденном «Отряде самоубийц») — оба страдали от раздутого хронометража, любви режиссера Зака Снайдера к грязной, мрачной палитре кадра и почти библейского отсутствия иронии — «Лига справедливости», первый фильм DC Comics о собственной, в пику «Мстителям», сборной супергероев, явно старается поправить репутацию зачахшей уже на старте франшизы. Сюжет укладывается уже в два, а не два с половиной часа; дубовую одномерность Бэтмена с Суперменом оттеняет уже не только красота Галь Гадот, но и троица поспешно представленных персонажей; апокалиптический фатализм интонации если и не сменился марвеловским водевилем, то как минимум разбавлен элементами юмора. Проще говоря, «Лига справедливости» стремится во все горло заявить о собственной развлекательности — той самой ненапряжности, на которой фильмы конкурентов из Marvel выезжают, даже когда повторяют друг друга по третьему разу.
Это стремление по-своему похвально — если бы костюмчик, сшитый DC для нового фильма (к слову, одного из самых дорогих за всю историю кино), не расходился по швам и если бы эти швы не были так заметны. По-своему коллажная природа «Лиги» понятна: в конечном счете, сценаристам нужно рассказать минимум три предыстории новых персонажей и развить дальше линии троих появлявшихся раньше — и это не говоря об обязательной программе с очередным спасением мира и кубами, за которыми здесь гоняются силы и добра, и зла. Более того, в разгар съемок из-за семейной трагедии отошел от дел Снайдер — остаток фильма за него доснимал постановщик тех же «Мстителей» Джосс Уэдон, который, по слухам, переснял почти все разговорные сцены, перемежающие снайдеровский экшен.
В собранном виде «Лига справедливости» смотрится натуральным мутантом — от Снайдера остались тяжеловесные, вновь утопленные в мрачном освещении и индустриальных декорациях аттракционы, от Уэдона добавился несколько натянутый на таком фоне юмор. Прибавьте требования студии и ожидания аудитории. Множество факторов в итоге, конечно, превращает «Лигу» в абсолютно среднестатистический комиксный гибрид, оживающий лишь спорадически и ненадолго, лишенный и подлинной интриги (Степной Волк войдет в число худших злодеев в истории жанра), и цельного стиля — симулируя легкость шага, этот фильм на деле утомительно и неумолимо движется к неуклюжей получасовой финальной баталии (она разворачивается, к слову, в Северной России, в русском дубляже ставшей Польшей). Формально Бэтмен, Чудо-женщина и компания, конечно, обязаны в ней победить — если, впрочем, помнить, что сражаются они, в сущности, с пикселями, многомиллионной продукцией спецов по компьютерной графике, очевидно, что эта символическая битва давно проиграна: какого режиссера ни зови, сколько персонажей ни подключай, как ни подсовывай иронию в современную комиксную мифологию, все сводится к одному и тому же поигрыванию технологическими мускулами, двухсотмиллионным бюджетом для грошовой басенки о пятерке фриков на защите мира.
Все спокойно в городке Субурбикон: обыватели зарабатывают, тратят и рожают, их дети осваивают бейсбол на идеально подстриженных лужайках, пятидесятые убедительно притворяются лучшим американским десятилетием. Но иллюзия, как водится, обманчива: переезд первой чернокожей семьи сопровождается возмущенными взглядами и неполиткорректными выкриками. А вот в соседний дом, где обитает семейство Лоджей, посреди ночи вторгается пара отморозков: поиздевавшись над хозяином дома (Мэтт Дэймон), они вырубают жильцов хлороформом. Наутро жертвы — сам Гарднер Лодж, его сын-школьник Ники (Ноа Джуп) и свояченица Маргарет (Джулианна Мур) — очухаются в больнице, а вот несчастная, и так после ДТП прикованная к коляске жена Гарднера Роуз (тоже Джулианна Мур) отойти от отравления так и не сможет. Что дело в этой истории нечисто, заподозрит даже малыш Ники, не говоря о полиции, недоуменно ищущей мотив этого ночного нападения, и детективе (Оскар Айзек), который представляет интересы страховщиков.
Свой новый режиссерский проект Джордж Клуни снял по написанному еще в 1980-х сценарию братьев Коэн, и формально в «Субурбиконе» действует типичный коэновский сюжет, которым движут мелкотравчатые обывательские амбиции и непомерная, сверхъестественная алчность и который обязательно увенчается в финале абсурдистской кровавой баней. Более-менее легко представить, как ставили бы эту историю сами Коэны — они бы наверняка выжали максимальный фетишистский эффект из времени (1950-е) и места (преувеличенно образцовая американская провинция) действия. Клуни, впрочем, экономично и достаточно бодро снимая криминальную коллизию сюжета, в отличие от своих сценаристов предпочитает обходиться без излишней стилизации, если не считать бравурного пролога, пародирующего телерекламу из пятидесятых и представляющего городок Субурбикон, где «почувствуют себя своими люди со всех концов Америки».
О том, насколько это обещание обманчиво, станет ясно, как только у дома чернокожих соседей Лоджей начнут гореть покрышки и звучать расистские лозунги. Недокрученность режиссуры Клуни хорошо заметна именно по этой второстепенной линии: вместо тайного, подсознательно разжигающего страсти посреди одноэтажной Америки 1950-х фитиля она служит скорее странным придатком к основной истории, интегрированным в фильм так же фальшиво, как негритянский средний класс — в эйзенхауэровское общество «всеобщего» благоденствия. Вместо действительно подрывной, провокационной притчи о корнях современных американских разногласий у Клуни, по большому счету, получается анекдот. Из-за этого даже эффектные выходы Дэймона с Мур в ролях замечтавшихся о богатстве прохиндеев-обывателей выглядят несколько кастрированными.
Мишель Хазанавичюс сделал себе имя «Артистом» — ретро-безделушкой насколько симпатичной, настолько же и каннибализировавшей стиль немого кино 1920-х ради пущего комического эффекта. Теперь с тем же бесстыдством Хазанавичюс трансформирует в комедию уже другую страницу истории кино, причем в этот раз достается от него и конкретным этой истории фигурантам, а прежде всего Жан-Люку Годару, увиденному здесь глазами его второй жены, актрисы Анн Вяземски. Парадокс русскоязычной версии названия фильма Хазанавичюса в том, что в 1967 и 1968 годах, когда происходит большая часть действия «Молодого Годара», 37-летний Годар уже вовсе не чувствовал себя молодым, но отчаянно пытался соответствовать тем молодежным волнениям, что в этот момент сотрясали Францию. Студенты и рабочие выходили на демонстрации против правительства Де Голля, в воздухе пахло революцией — и флагман «новой волны» жаждал такой же революции в киноязыке: именно тогда Годар отказался от традиционного подхода к сюжетам и стилю, именно тогда начались его захватывающие, разнообразные, продолжающиеся до сих пор эксперименты с самой материей кино, его идеологией и диалектикой.
Понять, как и почему из автора вполне народных постжанровых кинопоэм Годар превратился в режиссера-активиста, по фильму Хазанавичюса, правда, невозможно. Хазанавичюс ограничивается натуральной, беззастенчивой смехопанорамой, которая еще забавляет, когда речь идет о семейной или постельной жизни Годара (Луи Гаррель) и Вяземски (Стейси Мартин), но разом перестает быть хоть сколько-то комичной, когда тот же подход распространяется и на творческие искания главного героя. Хазанавичюс может как угодно придуриваться, обесценивая идеи группы «Дзига Вертов» или выставляя Годара жалким, ревнивым, потерянным эгоманьяком («Анн любила Жан-Люка, но он слишком много говорил», — какое глубокое наблюдение!). Факт в том, что ни один сколь угодно старательно пародирующий находки «Презрения» или «Китаянки» комедийный трюк «Молодого Годара» не стоит и кадра из даже самых утомительных годаровских работ.