В прокат выходит многострадальная экранизация бестселлера Ю Несбё «Снеговик» — с обезглавленными женщинами, пьющим Фассбендером и отрекшимся от фильма режиссером. Кроме того: Йоаким Триер превращает лесбийскую любовь в мистический триллер, а Сергей Лозница заклинает русскую жизнь как адский, насильственный фарс.
В Осло идет снег. Известный на всю страну детектив Харри Холе (Майкл Фассбендер), впрочем, на погоду особого внимания не обращает: он привык по вечерам напиваться так, чтобы даже на зимнем тротуаре вырубиться до утра было не зазорно. «Мистер полицейский, вы так можете насмерть замерзнуть. А пока вы пили, я слепил вам снеговика», — читает Холе в отправленной на его имя кем-то неизвестным открытке. Конечно же, вскоре работы у сыщика прибавится — в Осло одна за другой пропадают женщины, а там, где жертву видели в последний раз, обнаруживается заботливо слепленный снеговичок.
Романы скандинавского детективщика Ю Несбё продолжают расходиться как горячие пирожки — так что голливудская экранизация хотя бы одного из них была делом времени. Формально «Снеговик» и правда будто бы на полную задействует мощности студийной индустриальной машины: топовый кастинг (кроме Фассбендера здесь заняты Ребекка Фергюсон, Шарлотта Генсбур, Дж. К. Симмонс и даже, в довольно фактурном образе, Вэл Килмер), почти по-финчеровски выразительная палитра кадра, снятые в самой Норвегии роскошные натурные кадры — вплоть до впечатляющей аэросъемки и, что главное, умный, хорошо чувствующий язык кино режиссер (Томас Альфредсон до этого снял отличные «Впусти меня» и «Шпион, выйди вон!»). На деле, впрочем, эта в теории стройная конструкция рассыпается быстрее, чем карточный домик (ну или «Карточный домик» после разоблачения Кевина Спейси).
Укладываясь в два часа экранного времени, «Снеговик» вымучивает некоторую динамику, но жертвует всем остальным: даже постоянно подчеркиваемый алкоголизм главного героя выглядит приметой декоративной (для человека, пьющего от рассвета до заката и курящего одну за другой, Фассбендер выглядит мужчиной на удивление здоровым). Хронологические скачки сюжета добавляют происходящему разве что абсурда. Детективная интрига так откровенно следует не логике расследования, а стратегии по обману зрительских ожиданий, что финальное разоблачение смотрится скорее смехотворно, чем неожиданно. Почему так получилось, в одном интервью рассказал сам Томас Альфредсон: по его словам, примерно пятнадцать процентов сценария спешившие запуститься в производство продюсеры снять в итоге толком не дали — представьте себе паззл, из которого вытащили каждый пятый элемент.
В таких условиях то, что Альфредсон и его монтажеры смогли склеить из всего остального более-менее внятную историю, — уже подвиг. Другое дело, что за всеми этими индустриальными перипетиями «Снеговик» неизбежно лишился главного достоинства скандинавских нуаров — атмосферы: его многочисленные норвежские пейзажи при всей эффектности остаются открыточными, так и не генерируют ту подспудную экзистенциальную жуть, которая так хорошо дается местным сериалам вроде «Убийства» или «Моста». Хотя, наверное, есть определенная логика в том, что экранизация хорошо продающегося в аэропортах чтива годится разве что для просмотра во время многочасового авиаперелета.
Тельма (Элли Харбоа) только что переехала из провинции в Осло, чтобы учиться на биолога в местном университете. Скромная, тихая, застенчивая, она почти призраком движется сквозь городскую толпу — и, кажется, только сильнее замыкается в себе среди однокурсников: все как будто бы друг друга уже знают, и на нее, девушку из строгой христианской семьи (отец звонит Тельме каждый вечер и внимательно следит за ее обновлениями в Facebook), никто особенно не обращает внимание. Но вот в читальном зале библиотеки рядом с ней садится смуглая смешливая Аня (Кая Уилкинс) — и с Тельмой что-то происходит. Причем это не фигура речи: в окна университетского здания вдруг начинают одна за другой врезаться птицы, а сама Тельма падает на пол и начинает биться в конвульсиях. Вскоре Аня заговорит с ней, когда девушки случайно встретятся в бассейне, а затем позовет вместе потанцевать и выпить пива. Для Тельмы это знакомство с алкоголем будет первым в жизни: «Ну, наверное, в одном бокале нет ничего такого уж плохого», — не без растерянности заметит вечером по телефону отец, еще не зная, какие силы вскоре завладеют его дочерью, когда она начнет лучше узнавать взрослую жизнь.
С жанровой точки зрения новый фильм норвежца Йоакима Триера, предыдущие работы которого «Осло, 31 августа» и «Громче, чем бомбы» наделали шума на крупнейших фестивалях мира, представляет собой нечто неописуемое: вообразите себе фильм Карла Теодора Дрейера или Луи Малля, снятый Дэвидом Кроненбергом. В историю о взрослении и первой любви одной юной норвежской девушки Триер ухитряется органично вплести и роман девичьего воспитания, и лесбийскую лав-стори, и семейную религиозную драму, и ведьмовской мистический триллер, и даже паранормальный медицинский хоррор. Припадки Тельмы сопровождаются образами и мотивами, исправно генерирующими саспенс: вот в окно корящей себя за греховность девушки заползает змея, а вот в ее прошлом обнаруживаются события, отдающие вольным ремейком «Кэрри» Брайана Де Пальмы. Триер с легкостью задействует приемы самых разных жанров, но напряжение, которым «Тельма» схватывает зрителя, оказывается вполне самостоятельным и оригинальным. Возможно, дело в том, что заигрывая с хоррором и фантастикой, Триер все равно почти не отводит взгляда от главной героини — намекая, что даже в эпоху CGI и МРТ влюбленная девушка остается самой таинственной и самой могущественной, вплоть до непредсказуемых последствий, силой природы.
«Кто там у тебя? Муж, сын, брат?» Этот вопрос-скороговорку кроткая (и безымянная) героиня (Василина Маковцева) нового фильма Сергея Лозницы слышит раз за разом — из разных уст, с разной, то издевательской, то сочувственной, но всегда обреченной интонацией. Она, женщина неопределенного возраста и мутной, абсурдной профессии, раз за разом оставляет это вопрошание без ответа: важнее не кто, а где — на зоне, откуда ей почему-то вернулась посылка. На почте справок, как Кроткой дадут быстро понять, не дают — и она пускается в долгое путешествие сквозь Россию, в место, где колония строгого режима служит градообразующим предприятием и где попытки что-то выяснить о судьбе близкого будут встречаться поочередно издевкой, анекдотом, запрокидыванием рук, откровением, оскорблением, мошенничеством. Дальше — только хуже.
Сергей Лозница, уважаемый и заслуженный документалист, не так часто снимает игровое кино, и в принципе тему растворения человека в пространстве русского мира уже сполна отрабатывал в своем первом художественном фильме «Счастье мое». «Кроткая» движется в том же направлении (что путешествие героини закончится в лучшем случае изнасилованием, начинаешь подозревать уже на пятой минуте из двух с половиной часов хронометража) — но там, где в «Счастье» человека пожирал пустой, безлюдный до бесчеловечности пейзаж, в «Кроткой» попировать жалкой, трясущейся от страха и отчаяния душонкой собирается уже натурально русский народ, в самых неприглядных и одуревших своих проявлениях. Парадокс в том, что вплоть до неожиданного, но не меняющего общего настроя поворота сюжета на зону фантасмагории (он случается примерно за полчаса до предсказуемо ужасающего финала), «Кроткая» смотрится не трагедией, но адской, упивающейся дикими фантазмами русской бюрократии и ошалевшими экзерсисами русской речи комедией. Когда героине где-нибудь дают от ворот поворот, Лозница прописывает реплику как рэперский панч. Когда она оказывается вынуждена слушать чей-то монолог, тот неизбежно сворачивает в область черного до людоедства юмора. Но спустя два часа этого жуткого ералаша к ужасам русского мироустройства Лозница подключает еще и пласт всей русской культуры, демонстрируя их давний симбиоз, реакция на эту похоронку отечеству уже не может быть никакой, кроме оцепенения, немоты, безразличия. Даже соглашаясь с режиссером в главных его наблюдениях, его интонацию, такую выверенную и такую неизменную, неизбежно отвергаешь: тоталитарность русской жизни Лозница ухитряется проиллюстрировать самым тоталитарным, безжалостным к зрителю и убежденным в своей правоте образом.