В прокате — вдохновленный «Днем сурка» хоррор о бесконечно переживающей день своей смерти студентке. Кроме того, теннисная баталия шовинистской свиньи и записной феминистки, певческий конкурс с участием провинциальной вертухайши, а также новый фильм живого финского классика Аки Каурисмяки.
В день своего рождения Три (Джессика Рот), нормальная, а значит, до абсурдного зацикленная на себе студентка колледжа, просыпается в комнате незнакомого пацана по имени Картер (Израэль Бруссард) с адской головной болью — похмелье не шутка. Кое-как дотянув до вечера — и не только выдержав напыщенное собрание своего девичьего сестринства, но и чудом избежав разоблачения своей интрижки с женатым профессором, — Три направляется на вечеринку в честь своих именин. Как раз по пути ее и прирежет неизвестный в маске пухлого младенца. А потом все — пробуждение, диалог с Картером, собрание, знакомство с женой преподавателя, смерть — повторится. А затем повторится вновь — и вновь.
Как и в явно вдохновлявшем авторов «Счастливого дня смерти» «Дне сурка» повторяться худший день в жизни Три будет не только до тех пор, пока она не выяснит, кто именно пытается ее убить, но и пока не начнет лучше относиться к окружающим. При этом так же, как и «День сурка», «Счастливого дня смерти» смотрится прежде всего комедией — несмотря ни на какие элементы слешера (их Лэндон ставит без особой выдумки): этому фильму явно интереснее, не как кроваво героиня будет убита в очередной раз, а как смехотворны, в хорошем смысле слова, будут ее попытки прервать замкнутый круг и наконец перевернуть листок календаря на следующую за днем рождения дату. И в этом смысле фильм Лэндона работает с завидной изобретательностью, завоевывая доверие четким, стремительным ритмом и, не в последнюю очередь, комедийными талантами и киногением Джессики Рот, смотреть на которую в одних и тех же обстоятельствах не надоедает даже после десятой смерти ее несчастной героини.
Халед (Шерван Хаджи) — плотный, меланхоличный сириец лет тридцати, оставил родину, чтобы оказаться в Хельсинки среди уютных, подсвеченных, как картины Эдварда Хоппера, пейзажей и странных, одновременно душевных и отстраненных людей. Викстрем (Сакари Куосманен), представительный возрастной коммивояжер в винтажном седане, забитом рубашками на продажу, оставил жену — буквально вышел из дома, положив обручальное кольцо и ключи на столик у входа.
Халед попытается действовать согласно букве закона: прямиком из порта отправится в полицию, чтобы подать прошение о предоставлении убежища. Викстрем от рациональной жизни, кажется, напротив устал: он избавляется от своего небольшого бизнеса, чтобы рискнуть всем нажитым за партией покера. Выигрыш бывший коммивояжер потратит на покупку чахнущего, старорежимного ресторана «Золотая пинта» где-то на окраинах — и немедленно возьмется за эксперименты с меню и форматом, которым не помешают ни пронырливость троицы его карикатурных сотрудников, ни живущая в кафе дворняга, ни тот самый сириец, прибивающийся на порог после бюрократического поражения и брутальной встречи со скинхедами. Более того, знакомство Халеда и Викстрема, кажется, обогатит обоих — если не финансово, то душевно.
Финский классик Аки Каурисмяки продолжает свою портовую трилогию, начатую еще его предыдущим фильмом «Гавр», также повествовавшим о встрече двух неприкаянных людей с разным цветом кожи — и возможности общего, основанного на гуманизме языка. Правильнее, впрочем, будет сказать, что Каурисмяки продолжает снимать такое же кино, как и всю свою предыдущую карьеру, — что, конечно, порадует давних поклонников режиссера. Его мир по-прежнему наполняют комичные, неуклюжие маргиналы с пристрастием к алкоголю, табаку и рок-н-роллу по-фински. Его диалоги по-прежнему полны произнесенных с каменным лицом колкостей и самых едких на свете ремарок. Но главное, в центре его фильмов по-прежнему обнаруживается колоссальный запас любви ко всем этим заплутавшим по жизни официантам и коммивояжерам, музыкантам и выпивохам, брошенным женам и переутомленным мужьям.
В «По ту сторону надежды» эта верность стилю оказывается более чем уместна — хотя бы потому, что введенный в привычный для Каурисмяки мир беженец Халед на контрасте с традиционными персонажами финского режиссера неожиданно выглядит героем куда более нормальным, чем они. Гуманистический посыл тем самым становится почти политическим: европейцы не просто оказывают беженцам услугу, пуская их к себе и помогая им. Без чужаков с их заботами и страшным, но уникальным опытом эта цивилизация просто оказалась бы вынуждена бесконечно мариноваться в собственном соку — чтобы в итоге закиснуть.
Как относиться к фильму, который ловко нажимает на эмоциональные болевые точки, но при этом демонстрирует тотальную несознательность в том, что касается смыслового фона, на котором складывается сюжет? Увы, в случае режиссерского дебюта актера Кирилла Плетнева — музыкальной трагикомедии «Жги!» — можно констатировать полное поражение зрительских чувств перед включающимся в какой-то момент ужасом разума.
Жечь Плетнев решает в несколько неожиданных обстоятельствах — в провинциальной (съемки проходили в Псковской области)... женской колонии. В первой сцене (после короткого эпиграфа из прошлого) сюда привозят новых зэчек. Одна из них, хромая москвичка Мария (Виктория Исакова), осужденная за убийство, оказывается не по статусу дерзкой и по пути от козелка к бараку успевает всерьез вывести из себя жесткую, суровее мужиков-вертухаев, старшую инспекторшу зоны Алевтину (Инга Оболдина). Во второй сцене Алевтина получает в подарок на день рождения плеер для караоке. В следующей — оставшись одна, вне поля зрения коллег, мужа, дочери — поет.
Это комичный и поначалу живой материал, который позволяет развернуть историю более-менее куда угодно, пропеть достаточно истин и о русской жизни, и о русских женщинах, и о русской тюрьме. Плетнев предпочитает, впрочем, на каждом сюжетном повороте свернуть в сторону примиряющей комедии — даже если в жертву утешению, гэгу, песенке приходится принести то здравый смысл, то правду персонажей, а то и даже некоторые действительно честные, эмоционально насыщенные эпизоды, которые в фильме есть. Оболдина, Исакова и окружающий их актерский состав делают все, что могут, — и сцены, посвященные, скажем так, перегибам в будничной работе ФСИН, отрабатывают на разрыв.
Другое дело, что фильм предпочитает любые ужасы исправительной системы списать на отдельных садистов и сволочей, а примерно с середины и вовсе неумолимо движется к болливудскому хеппи-энду (который тут оказывается возможен благодаря целительной силе российского ТВ, причем с участием Ольги Бузовой). Плетнев до последнего имеет возможность не губить свое кино — но когда «Жги!» на титрах и вовсе переходит к совместному танцу зэчек и вертухаев, живых и мертвых, в горле повисает комок ужаса от этой смертной тотальной любви. Такое бывает, когда тема, стиль, вкус фильма не отрефлексированы его собственным автором.
1973 год. Теннисистка Билли Джин Кинг (Эмма Стоун) выигрывает трофей за трофеем — и на правах самой успешной представительницы женского пола в своем виде спорта бросает вызов теннисной номенклатуре: «Почему, если на матчи между женщинами приходит столько же зрителей, наши призовые ровно в восемь раз меньше мужских?» «Потому что на мужчин смотреть интереснее. Они быстрее и сильнее», — безапелляционно заявляет в ответ функционер-шовинист (Билл Пуллман) и получает объявление войны.
Пока же Кинг и еще полтора десятка взбунтовавшихся вслед за ней коллег будут разъезжать по стране с собственным, независимым женским теннисным туром (впоследствии он вырастет во влиятельнейшую ассоциацию WTA), еще одна революция в ее виде спорта будет затеваться на другом конце США. И в ней Билли Джин тоже придется принять прямое участие — причем параллельно с разруливанием собственной личной жизни, резко усложнившейся с появлением в ней нежной лос-анджелесской парикмахерши (Андреа Райзборо).
О какой именно революции речь, сообщает уже название нового фильма Валери Фэрис и Джонатана Дэйтона (авторов, среди прочего, «Маленькой мисс Счастье»), — Кинг получает вызов на матч от Бобби Риггза (Стив Карелл), давно закончившего карьеру хорошего теннисиста, а теперь смертельно скучающего клерка с проблемами в семейной жизни. Давно растерявший спортивную форму фанфарон и балабол, Риггз рассчитывает срубить куш, провозгласив себя шовинистской свиньей и «доказав, что место женщины на кухне». Так что Билли Джин придется согласиться на немедленно привлекающую внимание всей Америки игру, чтобы отстоять честь всего женского рода.
Итог матча Кинг и Риггза должен быть очевиден даже далеким от теннисной истории зрителям — но Дэйтон и Фэрис все равно степенно ведут свое кино по классической тропе спортивной драмы, неторопливо нагнетая напряжение, чтобы в финале выплеснуть на зрителя ушат заслуженного пафоса. Другое дело, что на поверку спорт как таковой им оказывается вовсе не интересен — будни теннисных профи Дэйтон и Фэрис снимают скорее легкомысленно, чем реалистично: ну да, девушкам приходится накладывать после игр лед на хронически больные колени, но куда больше внимания фильм уделяет их макияжу, прическам и внутренней конкуренции. Учитывая, что главной героиней «Битвы полов» служит женщина, всю карьеру бившаяся за серьезное отношение (и соответствующее вознаграждение) к женскому спорту, такой поверхностный подход фильму о ее достижениях не очень идет.