Журналист и писатель, устроитель первых в России рейв-вечеринок, создатель журнала «Птюч», многолетний главный редактор журнала «Time out Москва», автор романа «Странно пахнет душа» Игорь Шулинский с группой единомышленников выпустили первый номер альманаха «Невидимки», посвященного литературе 1990-х годов. С Игорем Шулинским встретились критики «Ленты.ру» Наталья Кочеткова и Николай Александров.
Наталья Кочеткова: Когда люди видят обложку альманаха, спрашивают: он про привидения и московский транспорт?
Игорь Шулинский: Обложку мы выбирали несколько месяцев. Вообще мы хотели сделать альманах веселым, как старые журналы «Мурзилка» и «Веселые картинки».
Николай Александров: Самые скучные журналы в моей жизни (смеется).
И. Шулинский: Они были скучными по содержанию, а по иллюстрациям — нет. Там работали серьезные художники. Просто в них было много назидательных текстов — тебя, наверное, это пугало. Нам хотелось сделать красочный альманах, абсолютно хулиганский, непохожий на современный дизайн, — как мы в свое время делали «Птюч», тоже нарушая все законы и правила. И вот эта книга появилась на свет.
Н. Александров: Почему «Невидимки»?
И. Шулинский: Сначала название было «Невидимые». Когда мы собрались маленькой редколлегией, куда входили Аркадий Насонов, Павел Пепперштейн (я называю фамилии видных деятелей литературного процесса 1990-х годов), то Пепперштейн очень нежно, но твердо, как всегда это у него получается, сказал: «Ну почему "Невидимые"? Наверное, "Невидимки"». И сразу стало понятно: конечно же, «Невидимки».
«Невидимые», «невидимки» отсылают к статье Романа Тименчика, в которой он говорил о неких невидимых факторах литературы. Они не появляются на поверхности по разным причинам. Например, политическим, как Гумилев и Аннинский. Они не были в литературном процессе, как Маяковский или Есенин, но их воздействие на советскую поэзию было огромным. Вся поэзия от Тихонова и Сельвинского до наших дней, прогумилевская. «Капитаны» и так далее. При этом их не было на магазинных полках, их не было в учебниках, их как бы вообще не было, но они существуют.
1990-е годы интересны были еще и потому, что в это время было гораздо интересней жить, чем заниматься творчеством. С другой стороны, само творчество было другое. Совершенно непонятное ответвление литературной традиции, которая фиксировалась, но фиксировалась как когда-то в советские годы в самиздате. Было очень много самиздатовских проектов.
И мы хотели создать альманах, посвященный времени, писателям, из которых не все пробились сквозь лед. По разным причинам. Но на мой взгляд, очень сильно повлияли на сегодняшние литературные процессы.
Н. Кочеткова: С твоей точки зрения, кто повлиял на писателей 1990-х? Понятно, что не советские писатели корпуса до 1980-х годов. Наверняка, это было странное боковое влияние, такой ход коня?
И. Шулинский: У меня есть теория, что Россия, как литературная страна, в свое время была одной из самых передовых в мире, в Европе как минимум. Начиная с русского реализма XIX века, через Серебряный век и через 20-е годы ХХ века она держала моду. Наши писатели и художники были самыми интересными, они были вписаны в контекст европейской культуры, модной, современной, двигающей прогресс. Тексты были слиты с визуальным рядом — футуристы, авангардисты. И в этом смысле наши обэриуты в творчестве предвосхитили то, что делали ребята круга Беккета или мрачных швейцарцев и австрийцев, которые появились позже. Но как мы знаем, действительность накрыла железным сапогом и даже те, кто остался жив, Всеволод Иванов, Юрий Олеша, перестроились. Для кого-то это была трагедия, для кого-то эксперимент, но мы получили ту литературу, которую мы называем основной. Остальное стало боковым.
Прекрасные поэты Евтушенко, Вознесенский, Роберт Рождественский, прозаик Аксенов — это основное, а например, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Евгений Харитонов, Юрий Мамлеев — они как бы сбоку. На мой взгляд, это не так.
Поэтому когда мы делали этот альманах, мы сделали раздел «Предтечи» — люди, которые повлияли на литературный процесс. И это прежде всего это лианозовцы. Некоторые из них очень известны, как Генрих Сапгир, например. А некоторые, как Ян Сатуновский, один из самых проникновенных и лиричных поэтов, не очень знаменит.
Еще там есть раздел, названный словом «Последыши». В нем мы как раз хотели показать тех, кто после 1990-х пошел вперед. Нам кажется, что мы нашли нового Набокова, уникального по силе и мощности, и вообще много молодых писателей 20-30-ти лет, которые развивают литературу именно в этом «боковом», а на самом деле основном направлении.
Н. Александров: Все же если говорить об авторах 1990-х годов, которые здесь представлены, каков состав имен?
И. Шулинский: История была очень простая. В 1990-м году я со своими товарищами создал литературную группу «Пост», задача которой была представить читающей публике писателя Владимира Сорокина. А мы причисляли себя к «сорокинцам». Еще с нами был писатель Виктор Ерофеев, который нас, как Державин, похлопывал по плечу. Он написал предисловие к этому сборнику, но все было вокруг Сорокина. И мы хотели издавать такой сборник, посвященный 1990-м годам.
Но случилась уникальная история: работницы смоленской типографии отказались печатать этот сборник. Он был сдан, мы нашли на его печать деньги. Тогда ведь печатали старым способом — не было компьютеров, если можно себе такое представить. Они прочли рассказ «Обелиск» Володи и просто вышли на демонстрацию, как рассказал человек, который был нашим коммерческим представителем. Сотрудницы сказали, что уйдут с работы, и заявили: они хотят чтобы эта книга никогда не увидела свет. Это был протест и вой женщин. Наверное, не стоит напоминать, о чем рассказ «Обелиск». Это как бы воспоминания о Великой Отечественной войне, и некое ее видение в исполнении грозного и страшного Сорокина. Хотя это, конечно, такой кафкианский текст о совке, реализме. Действительно может быть и страшный, но на мой взгляд, больше смешной.
И наша группа, которая только набирала мощность и насчитывала уже человек 20, нас приглашали на «Эхо Москвы» с этим сборником, развалилась. Для каждого это был удар — каждый пошел заниматься своим делом. Я стал делать журнал «Птюч». Мой напарник Илья Бражников занялся научной карьерой. Дмитрий Поляков уехал преподавать физику. Саша Дельфинов ушел в сольные проекты. Кто-то ушел в монастырь. Кстати, было много таких литературных группировок 1950-60-70-х годов, которые не начав двигаться, разваливались. Как бы изменилась наша личная судьба и как бы пошел литературный процесс, если бы эта книжка появилась? Возможно, мы не издавали бы сейчас «Невидимок».
Изначально мы хотели взять этот журнал, который неожиданно сохранился в пленках, и его напечатать. Но в ходе работы мы встретились с широким кругом писателей и художников. И я увидел тексты и картинки, которые меня заворожили. Фантастические тексты Сережи Ануфриева, художника организатора «Медицинской герменевтики», старшего партнера Паши Пепперштейна, которые меня не то что поразили, я увидел, что он такой русский Пол Боулз. Он не печатался ни разу, кроме стихов в альманах ничего не представлено.
Я увидел тексты очень ироничного писателя Капкина, с которым я в 1990-х годах, работая в газете, часто встречался на Никольской улице. На этой улице была аптека, а рядом «Кулинария», где разливали водку. Огромный бородатый мужик, пил водку и рассказывал байки. Он был очень популярный человек, работал в десяти разных изданиях, писал какие-то истории. Я их читал. А потом когда они попали ко мне единым куском, я понял, что это шедеврально, нельзя их не печатать.
Так наша личная тема отодвинулась, и мы поняли, что у нас в руках уникальная история «невидимок» — писателей, не известных большой аудитории, которые по тем или иным причинам не выстрелили. Но я уверен, что их влияние продолжается.
Н. Александров: Помимо Сорокина, который как светоч сияет, Сергея Ануфриева, кто еще? Егор Радов?
И. Шулинский: Конечно, Егор Радов! Он связан со мной большой личной историей — он работал у нас водителем. Это был один из самых удивительных водителей, которые встречались в моей жизни. Он был человеком-приключением. Он мог ворваться на деловое совещание, когда мы продавали рекламу, и сказать, что уже поздно и надо ехать домой. Когда мы пытались наладить связи с модной группой петербургских художников, учеников Тимура Новикова, которые смотрели на все подняв нос (это было в самом начале 1990-х), то прибегал водитель и говорил: «Я сейчас принесу роман». «Какой роман?» «Да «Змеесос»... Художники спрашивали: «У вас что, водитель — Егор Радов?!» Что поднимало наш рейтинг, и мы легко входили в те круги, в которые не могли войти по причине нашей молодости и безвестности. Поэтому Егор Радов — очень важный персонаж в моей жизни.
Он приносил мне свои рукописи, доверял. Говорил: «Ну ты же меня издашь, правда?» «Конечно», — говорил я. Он трагически погиб в Индии. И его жена погибла. Это вообще такая трагическая фигура. Очень крепкий писатель, на мой взгляд. Его рассказы здесь тоже есть, некоторые из них совсем неизвестные. Один из них мой любимый — он был напечатан в журнале «Птюч», цитата из него была вынесена на обложку в один из самых драматических моментов нашей истории, когда внезапно начала появляться цензура, и мы пытались в те годы бороться с этим.
Кроме Егора Радова и Сергея Ануфриева есть Павел Пепперштейн. У нас не просто отсыл к памяти, не просто ретроальманах. У нас есть рубрика, которая называется «Сегодня», — она о том, что писатели 1990-х делают сегодня. И там есть очень изящная, на мой взгляд, повесть Павла Пепперштейна. Совершенный свежак.
Еще есть Игорь Левшин — писатель, которого я всегда очень любил. Его совершенно не печатали. Что странно: у всех его компаньонов, будь то Николай Байтов или поэт Бараш, литературные судьбы сложились. А Игорь Левшин, дожив до 60 лет, так и остался маргинальной фигурой. Он еще играет на гитаре, поет песни, собрал группу — совершенно неожиданный персонаж. В середине 1990-х у него было несколько вещей, точнее две повести, но очень важные. Это следующий шаг после Сорокина. Может быть, не шаг, а шажочек, но это важное движение в более тонкие сдвиги пластов текста. И это надо зафиксировать. То, что повести не были напечатаны 25 лет — это преступление для процесса. Потому что если что-то из него изъять, другие тексты тоже тормозятся.
Мне было интересно, как эти вещи читаются сегодня, не стали ли они просто частью истории. И знаете — очень свежо. И мне кажется, что Игорь Левшин — центр книжки.
Есть и много открытий. Например, общество «Тарту». Это группа поэтов и писателей, которая называлась «История таинственности». Они писали странным методом. Находясь в одном пространстве, каждый из них писал четверостишие или двустишие. Это был постоянный поэтический клуб. Слава богу, что был такой человек Аркадий Насонов. Всегда, знаете, в Серебряном веке, в 1920-х годах, есть человек, который собирает за всех архив. Так вот Насонов сохранил коробки исписанных разными почерками тетрадей. Я на время забрал все эти коробки, и было сложно понять, где Ануфриев, где Дельфинов, где покойный поэт Евгений Кемеровский. Когда мы делали альманах, мы пытались фрагменты этих тетрадок напечатать, чтобы показать, как шел процесс, как шла мысль. Я выбрал из нескольких тысяч текстов несколько десятков, и мне кажется, что это дико интересно. Это не просто поэтический или психоделический эксперимент, это форма жизни языка. И понятно, откуда это идет: от лианозовцев, от обэриутов, от футуристов. Настолько свободны были люди в 1990-х, что эту свободу мы сейчас даже не можем себе представить.
Н. Кочеткова: К вопросу о свободе 1990-х. С одной стороны, эти годы были сравнительно недавно, с другой — это уже некоторая временная дистанция. И они оцениваются очень по-разному. Кто-то говорит о сломе, о трудностях, которые были, другие говорят не просто о свежем воздухе, а об урагане, который смел все старое, что позволило появиться большому количеству новых вещей. Понятно, что невозможно говорить о литературе без контекста, как бы ты сейчас определил 1990-е?
И. Шулинский: С литературной точки зрения?
Н. Кочеткова: Скорее, в первую очередь с исторической и общечеловеческой и уже, как следствие, с литературной.
И. Шулинский: Может быть, все уникальное в этом пространстве недолговечно. Но мне кажется, что это был уникальный шанс, когда мы со всем миром впервые за долгое время опять вдохнули один и тот же воздух. Это было очень важно. Например, человек конца XIX века или начала ХХ-го, до Первой мировой войны, путешествуя из Москвы в Париж или Лондон, говорил на одном и том же языке с жителями этих городов. Я сейчас не просто про язык общения, он мог не знать английского или французского, я про культурное существование. Писатели, художники, теоретики, танцовщики были едины. Границ практически не ощущалось. Потом, когда появился советский режим, железный занавес, мы были обречены ловить все то, что прошло сквозь него. Например, люди, которые увлекались музыкой и считались знатоками, искали музыку, которая была написана на 10 лет раньше. Музыка 1970-х дошла до России только в 1980-е. Мы стали страной отсталости, такой чухонской глубинкой. Финляндия и Швеция, не очень веселые страны в те годы, казались форпостом всего необходимого, нового в моде, литературе, искусстве, жвачке — в чем угодно.
В 1990-е очень быстро, без всяких компьютеров, мы стали интересны другим странам, другим людям, мы влились в этот процесс. Когда в Москву приезжали люди со всех стран, мы ездили, и везде мы говорили на одном языке. Я никогда не забуду, как в Стамбуле в отеле Kempinski собрались родственники Орхана Памука, еще какие-то люди и 24 часа говорили о музыке, о культуре, искусстве, электронной музыке, литературе — мы чувствовали себя едиными. И это 1990-е годы. И не в том дело, что кто-то мазал маргарином хлеб вместо масла. Единение, прорыв в космос.
Поэтому неслучайно в начале 1990-х годов с культурной точки зрения важной была танцевальная история Gagarin Party. И как бы снобы ни кивали, танцы в эти годы можно сравнить с танцами дервишей, они были больше, чем просто дискотека под музыку, это была глубинная метафизическая история. Вот это вырывание в космос и есть определение 1990-х годов.