В прокате — один из самых обсуждаемых фильмов сезона, безжалостная к типичному американскому пейзажу трагикомедия Мартина МакДоны «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Кроме того: десять сантиметров Мэтта Дэймона в фантастической комедии «Короче» и дурное воспитание фигуристки в «Тоне против всех».
«Она умирала, а ее насиловали». «До сих пор ни одного ареста». «Как так, шеф Уиллоуби?» Надписи на билбордах, арендованных жительницей Эббинга Милдред Хэйес (Фрэнсис МакДорманд), недовольной ходом полицейского расследования убийства ее дочери-подростка, по хлесткой лаконичности напоминают панчи из рэп-баттла. Милдред вообще не из тех, кто держит язык за зубами, — и достается от нее не только местным, недавно оскандалившимся с пытками задержанного чернокожего, копам, но и всем вокруг: сыну, бывшему мужу, священнику, неловко ухлестывающему за ней карлику (Питер Динклейдж). Что ни реплика, то готовый афоризм, что ни диалог, то почти фронтовая конфронтация — с высокой вероятностью рукоприкладства (пинков и затрещин героиня тоже не жалеет). Неудивительно, что зону боевых действий вскоре после появления билбордов все больше начнет напоминать и весь Эббинг — при активном участии расиста в мундире (Сэм Рокуэлл) и бессильном бездействии его смертельно больного шефа (Вуди Харрельсон).
Ни один другой из фигурантов текущей оскаровской гонки не был встречен так полярно, как заслужившие семь номинаций, включая «Лучший фильм», «Три билборда на границе Эббинга, Миссури». Пока одни зрители новой картины Мартина МакДоны (до кино сделавшего завидную карьеру как театральный драматург) восхищаются органичностью, с которой ирландец скрещивает запредельную трагедию с безжалостной комедией, другие небезосновательно отмечают искусственность, нереалистичность построенной им конструкции и декоративный характер как бы злободневных кивков в сторону противоречий американской жизни. На деле по-своему правы и те, и другие — но и одновременно не правы тоже. Да, за последний год почти не было фильмов, так легко и так эффектно переключающихся между юмором и ужасом, между сочувствием и цинизмом, между утешением и унижением, между каноническими жанровыми приемами и узнаваемым авторским голосом (вспоминается разве что сай-фай-мелодрама Киеси Куросавы «Пока мы здесь»). Но и да, то, как легкомысленно МакДона обращается с чернокожими персонажами (строго функционально) и как иллюстрирует некоторое искупление грехов закоренелого расиста, бросается в глаза не меньше.
Подобные противоречия вызовут куда меньше вопросов, стоит только присмотреться повнимательнее к творческому методу МакДоны. Это, конечно, не Милдред Хэйес, а он — подлинный баттл-рэпер от драматургии, не брезгующий для шокового, будь то эмоционального или политического, эффекта никаким материалом и подкупающий доверие публики как раз отсутствием политкорректных барьеров, готовностью обратить внимание на самую неприглядную тему и обнаружить в ней абсурд, лицемерие, комплекс врожденных травм. Конечно, как и все баттл-рэперы, порой МакДона безнадежно заговаривается, переходя рамки — например, сладострастие, с которым по устам его персонажей то и дело перекатывается слово «ниггер», мягко говоря, омерзительно.
С другой стороны, такая манера, хорошо заметная еще в театральных работах ирландца, определяет и его подход к кинематографу — заставляя именно каноны и правила последнего служить подлинным объектом панчей режиссера. В «Залечь на дно в Брюгге» им ниспровергались, обнаруживая экзистенциальную бездну, типажи и коллизии криминального жанра. В «Семерых психопатах» расслаивался до полураспада, не выдерживая постмодернистского калейдоскопа нарративов, кажется, уже киноязык как таковой. В «Трех билбордах» атака МакДоны уже направлена на классический кино-образ Америки, великий миф о ней (а вовсе не на реальную американскую жизнь — к которой, конечно, все эти исправившиеся расисты и мстительно-брутальные матери имеют отношения мало) — и настоящий утешительный эффект его фильма заключается вовсе не в искуплении прежних грехов героев или их примирении с пережитыми трагедиями. Нет, утешает в «Билбордах» та бескомпромиссность, с которой эта классическая, образцовая, заставляющая иных критиков не вполне точно называть этот фильм неовестерном, американа демонстрирует безнадежную, неизбывную неприкаянность своих обитателей — точно такую же, что в свое время изводила вынужденно оставивших родину ирландских киллеров. Если большому современному автору и ехать в Америку, намекает МакДона, то чтобы гонять чертей по берегу. В «Трех билбордах» он этих чертей как минимум последовательно выводит на свет божий.
Новый фильм автора «Небраски» и «О Шмидте» Александра Пэйна начинается неожиданно далеко от привычного для его картин американского Среднего запада — в Норвегии. Местные ученые, обеспокоенные экологией и перенаселенностью планеты, научились уменьшать человека — буквально, до роста в 10 сантиметров. За первой колонией маленьких людей — ее составили в основном хиппари, экологи и прочие прогрессивные активисты — по всему миру немедленно начали появляться новые, не столько из соображений заботы о планете, сколько из элементарной экономии: жизнь неолилипутам, по идее, должна обходиться куда дешевле, чем представителям габаритной нормы.
Именно на этот — экономический — крючок ведется, решаясь пойти на необратимую процедуру, и семейная пара из родной Пэйну Небраски, Пол (Мэтт Дэймон) и Одри Сафранек (Кристен Уиг). Вот только пока обритый наголо и лишившийся всех пломб (уменьшать можно только живую ткань) Пол будет съеживаться до миниатюрных размеров, его супруга успеет передумать и подать на развод — так что в мире маленьких людей бедолаге Сафранеку придется иметь дело не только с резко оскудневшими из-за раздела имущества возможностями, но и с лютым одиночеством. Вплоть до появления в его жизни восточноевропейского барыги-бонвивана (Кристоф Вальц) и вьетнамской беженки с протезом вместо ноги (Хонг Чау) — таких же крошечных, как он, но со своими проблемами.
В фильмах Александра Пэйна всегда хватало юмора — но он при этом неизменно был сбалансирован солидным зарядом особенной провинциальной меланхолии. «Короче» от этой константы в творчестве режиссера более-менее сразу отказывается — и на фоне его предыдущих работ смотрится первым полноценным заходом Пэйна на территорию уже чистой комедии. Более того, вплоть до финального акта это упрощение привычного авторского мира вполне работает — Пэйн довольно изобретательно генерирует все новые и новые смехотворные коллизии из задающей сюжет фантастической предпосылки с укорачиванием человечества: вот только что уменьшенных, еще спящих персонажей медсестры перекладывают на кушетку не чем-нибудь, а кухонной лопаточкой, а вот обручальное кольцо, отправленное Полу бывшей женой, на контрасте с его новой выправкой выглядит абсурдно гигантским хулахупом.
Дальше — (вопреки названию) больше: «Короче» находится дело до хлопот коротышек-контрабандистов и коротышек-нелегалов, до общественной дискуссии о налоговом бремени маленьких людей и даже до критики чрезмерной эко-озабоченности. Увы, несколько подрывает остроту этого в принципе довольно остроумного фильма тот факт, что больше всего внимания Пэйн и его кино все же уделяет своему заурядному главному герою и его совсем уж обыкновенных поисках своего места хоть в какой-нибудь, обычной или маленькой, жизни. Да, физиономия Мэтта Дэймона с годами стала вполне вписываться в пэйновскую галерею интересных американских рож — но то физиономия, а вот частый в кино этого режиссера нарратив примирения скучного белого человека с собой и миром, наоборот, к концу 2010-х сам заметно истончился.
В 1994 году мир фигурного катания потряс, пожалуй, самый скандальный инцидент за всю его историю: за несколько недель до Олимпиады в Лиллехаммере некто напал на одиночницу Нэнси Керриган, попытавшись нанести ей серьезную травму. Как довольно быстро выяснили в ФБР, заказчиком нападения был бывший муж главной соперницы Керриган Тони Хардинг — на игры в Норвегию последняя поехала, но вскоре после них получила пожизненную дисквалификацию. Фильм Крэйга Гиллеспи начинается с постановочных современных «интервью» с участниками событий — самой Тоней (Марго Робби), ее никчемным, склонным к рукоприкладству экс-супругом Джеффом Гиллули (Себастьян Стэн), острой на язык и беззастенчивой матерью (Элисон Дженни) и так далее — а затем переносится на 40 лет назад, когда официантка-мать, попыхивая сигаретой и сыпля оскорблениями, решила сделать из своей белокурой дочери звезду льда.
«Вам же нет дела до меня. Вы ведь пришли увидеть, как Нэнси получит по коленке?» — смотря прямо в камеру, задается вопросом в одном из фейк-интервью героиня Марго Робби. Парадокс «Тони против всех» заключается в том, что это горькое умозаключение распространяется и на сам фильм Крэйга Гиллеспи. И это при том, что фильм Крэйга Гиллеспи подробно, последовательно описывает тяжкое, полное тумаков и унижений детство Хардинг, ее нездоровые отношения с мужем и уже его побои, ее неприглядный статус в элите фигурного катания — выросшая среди белого отребья бунтарка Тоня не подходила под идеал невинной женской красоты, десятилетиями пестовавшийся судьями и чиновниками, каким бы идеальным ни был ее тройной аксель (к слову, первый в американском женском катании). Проблема в том, что сочувствие по отношению к героине, заданное таким построением истории, более-менее обнуляется тем, что Гиллеспи все равно продолжает и продолжает генерировать из судеб Хардинг и Гиллули издевательскую, несколько снисходительную комедию — в которую фильм уже полностью превращается, когда доходит до злополучного эпизода с нападением на Керриган. Мало того, что против Тони и так с детства были решительно все — так еще и фильм о ее собственной жизни тоже не обошелся без насмешек над самой женщиной, ее воспитанием и окружением.