На Берлинском фестивале показали единственный российский фильм из основного конкурса — «Довлатов» Алексея Германа, портрет культового литератора в самый сложный период его жизни. Кроме того: братья Зеллнер меняют гендерный баланс целого жанра в конкурсном вестерне «Девица».
Неизвестный. Несчастный. Неприкаянный. Сергей Довлатов (сербский актер Милан Марич), каким он предстает в одноименном фильме Алексея Германа-младшего, мало похож на свой классический образ — ни ерничества, ни самоиронии, ни жизнелюбия. Идет 1971-й, и до признания с публикациями, не говоря уже о повальной посмертной любви соотечественников, еще очень далеко. Пока отмороженный, укутанный туманом Ленинград готовится ритуально нажраться на 7 ноября, Довлатов таскается по редакциям и журналистским заданиям, домашним чтениям и пьянкам в коммуналках, женщинам и друзьям — среди последних выделяются уже публикующийся в Америке, но пока не уехавший в ссылку Иосиф Бродский (Артур Бесчастный) и зарабатывающий фарцой художник Давид (Данила Козловский) — и из разговора в разговор задается одними и теми же вопросами. Почему его не печатают? Почему не принимают в Союз писателей? Создан ли он вообще для литературной карьеры? Где найти 25 рублей на куклу для дочери Кати, наконец?
Фильм Германа-младшего ограничивается всего неделей из жизни все больше погружающегося в депрессию героя — и при этом отказывает своему персонажу в катарсисе: никакого финального откровения здесь не будет. Довлатов ставит самого себя перед дилеммами, которые в будущем будут служить базой его творчества — о грани между гениальностью и посредственностью, о серой зоне между честностью и компромиссом, — но которые, по Герману, не могут быть окончательно разрешены в принципе. Это, пожалуй, мудрый авторский подход — вместо безнадежного соревнования с собственным героем в остроумии, вместо неизбежно пошлых мифотворчества и агиографии (сравните с прошлогодним «Концом прекрасной эпохи» Станислава Говорухина) фильм Германа предпочитает сбить с фигуры своего протагониста все стремительнее покрывающий его налет бронзы, запечатлеть писателя в самый неприглядный и беспросветный период его биографии. Герман как будто отказывается говорить о причинах запоздалой довлатовской популярности, его превращении в натуральный поколенческий символ, чтобы вместо этого на примере Довлатова заговорить о более универсальных материях — в первую очередь о вечном для всех людей искусства сомнении в собственном праве на авторский голос.
Каждый поклонник Довлатова вправе самостоятельно решить, готов ли он принять такую версию портрета кумира (тем более что в российский прокат этот байопик выходит уже 1 марта), — в которой общественного, панорамного, риторического больше, чем так хорошо знакомых по книгам писателя его персональных идиосинкразий. Бесспорно то, что фильм Германа через его фигуру, через обостренность его чувств и оголенность нервов находит ключ для разговора о его времени. Да, сам Довлатов и его дар здесь, в сущности, остаются нераскрытыми, проявляясь и утверждаясь только через взаимодействие с другими персонажами, только через убежденность в его таланте друзей и бывших жен или, например, через паритет, полное равенство в рамках кадра с куда более уверенным в собственном таланте Бродским. С другой стороны, эта многоголосица повествования позволяет передать само мироощущение человека эпохи застоя: затхлость и зябкость тесных коммуналок, водочных запоев, бесконечного лавирования между тотально фальшивыми нормами такого бытия. Сам Довлатов, застрявший в общем тупике этого мира, имеет право оставаться загадкой и к финальным титрам — тем более что фильм Германа, отказываясь возвеличивать своего героя, утверждает именно за ним и им подобным, за поэтами право служить самым точным отражением своей эпохи. А значит, и дает подсказку, где искать голос современности — в конце концов, похожи не только советские 1970-е и российские 2010-е, а и времена вообще: легких, счастливых, героических попросту не бывает.
Показательно нарушает каноны и другой конкурсный фильм Берлинале — не столько вестерн, сколько антивестерн Дэвида и Нэйтана Зеллнеров «Девица». Формально начинается он с классических для историй о Диком Западе позиций: поразительно чистенький, даже невинный на фоне грязных, вонючих, пропитых вестерн-типажей герой по имени Сэмюэл Ал (Роберт Паттинсон) стремится поскорее обручиться с ждущей его где-то далеко красоткой (Миа Васиковска), для чего выписывает из Англии белоснежную пони по кличке Ириска и ангажирует с собой в дорогу пастыря-пропойцу, которому предстоит оформить брак. Вот только, как он уже по ходу путешествия сообщит спутнику, есть небольшое препятствие: в его отсутствие девушку похитил какой-то местный головорез. На месте, впрочем, обнаружится, что все здесь не совсем то, чем кажется: плен — не плен, жених — не жених, любовь — не любовь.
«Девица» неспроста носит именно такое название, при том что дорогая сердцу персонажа Паттинсона героиня появляется в лучшем случае в середине фильма. Немало классических вестернов строилось на предпосылке об оказавшейся в беде девице, нуждающейся в спасательной операции, осуществляемой непременно руками положительных, ратующих за честь и справедливость героев. Братья Зеллнер пользуются этим классическим клише, чтобы затем на его основе последовательно этих бравых молодцев вывести на чистую воду. Все персонажи мужского пола — самопровозглашенные спасители или проповедники, следопыты или индейцы — здесь рано или поздно разоблачаются, демонстрируют или лицемерие, или алчность, или трусость, а то и вовсе преступную, фатальную склонность к витанию в облаках собственных иллюзий и заблуждений. Посреди всего этого вывернутого наизнанку богопротивного пространства, что на протяжении всей киноистории смотрелось территорией геройства, остается лишь один сколько-то симпатичный, заслуживающий доверия персонаж — причем в юбке. Что ж, может быть, мужчины Дикого Запада и не были поголовно самозванцами, лжецами и слабаками, но тот факт, что давно пора было показать, чьей силой и чьим отсутствием на самом деле были оплачены их экранные подвиги, бесспорен.