В прокате — выставка редких птиц, и это почти даже не фигура речи. Вот требует называть себя не иначе, как Леди Берд, юная героиня одноименной трагикомедии культовой Греты Гервиг. Вот сооружает себе маску с птичьим клювом потерявший на войне пол-лица художник из французского эпоса «До свиданья там, наверху». А вот по CGI-ущельям вновь порхает на крыльях незатейливого экшен-жанра сменившая оперение Лара Крофт.
Уже первая сцена «Леди Берд» одним дерзким — и со свойственной дерзости вспышкой обаяния — драматургическим штрихом иллюстрирует тот внутренний конфликт, вокруг которого будет затем выстроен весь фильм. Леди Берд (Сирша Ронан), как теперь требует себя называть («Имя собственное? Вот имя, которое я сделала своим собственным») без пяти минут выпускница школы Кристин Макферсон, возвращается домой в Сакраменто после дня открытых дверей в одном из близлежащих калифорнийских колледжей. За рулем потрепанной машины — ее мама Мэрион (Лори Меткалф), и их невинный, включать радио или нет, спор вот-вот ощетинится взаимными колкостями и стремительно нарастит обороты. Синхронно надуваются губы, летят в обе стороны перезрелые претензии, диалог превращается в почти экзистенциальный, синхронный диспут о будущем — и Леди Берд бросает клич протеста. Она не хочет поступать в университет рядом с домом, мечтает скорее свалить из мещанской утопии Сакраменто и уехать учиться на Восточное побережье: «Где культура есть, как Нью-Йорк. Или Коннектикут. Или Нью-Гемпшир, где писатели живут среди лесов». Услышав от матери, что место Кристин только в местном муниципальном колледже — то есть более-менее ПТУ — причем «с перерывом на тюрьму», Леди Берд распахивает пассажирскую дверь и ныряет на проезжую часть.
Остаток 2002-2003 учебного года героиня проведет с гипсом на руке — и в разнообразных попытках уже чуть в более широком смысле, пусть хотя бы ненадолго, неуклюже, через боль, но все-таки вылететь из родительского дома: на сцену школьного театра, вечеринку с бассейном дома у королевы класса (Одея Раш), в объятия одного сверстника (Лукас Хеджес) или другого (Тимоти Шаламе). А там и Нью-Йорк не за горами — если только мама не спалит поданное втайне от нее заявление: с тех пор, как отца (Трейси Леттс) Леди Берд уволили с работы и он впал в депрессию, ей, медсестре в местной больнице, и так приходится все время брать сверхурочные смены. Откуда, спрашивается, взять деньги на нью-йоркский колледж? И могут ли матери до конца жизни обижаться на своих отказывающихся подчиняться взрослых (ну, почти) дочек?
Тот факт, что создательница «Леди Берд» Грета Гервиг тоже выросла в Сакраменто, окончила школу где-то в начале нулевых и затем училась в Нью-Йорке, должен бы настраивать зрителей на оптимистичный лад — очевидно, что речь о кино, хотя бы в базовых чертах автобиографическом, и до культуры Леди Берд, как показывает нам карьера Гервиг, все же дорвется.
Насколько причудливо эта карьера у Гервиг, актрисы, сценаристки и режиссера, сложилась, заставляет поддаваться солидному очарованию «Леди Берд» с некоторым вздохом разочарования — оригинальность, узнаваемость ее недавних сценариев («Госпожа Америка», «Милая Фрэнсис») и по-прежнему свежая память о первых годах ее карьеры в кино, проведенных на гребне такой недолговечной, но такой влиятельной волны американского кино, как мамблкор, как будто бы предполагали, что и самостоятельный дебют Гервиг в режиссуре будет и с этой точки зрения прорывом.
Что ж, «Леди Берд», напротив, показательно лишена революционных амбиций. Это незатейливая, универсальная при всей автобиографичности история, легко вписывающаяся в канон кино о вчерашних школьниках и без комплексов заимствующая некоторые из самых распространенных в нем мотивов. Более того, Гервиг и ставит ее с максимальной ясностью, не усложняя восприятие сюжета и характеров персонажей, не отвлекая внимание зрителя стилем, — в сущности, она просто снимает, как отличные актеры разыгрывают написанный ею текст.
В то же время, когда речь о таком тексте, может быть, этого и вполне достаточно. Там, где другие фильмы ограничиваются скольжением по поверхности реальной жизни и фантазийным отрывам от нее, Гервиг, напротив, не брезгует ни одной из сопутствующих, сторонних, будто бы лишних деталей. В ее диалогах, и так переполненных хлесткими, то смешными, то душераздирающими репликами, не меньше слов рассказывают о персонажах паузы между ними, сам ритм речи, ее эмоциональная амплитуда — а то и вовсе выхваченные камерой взгляды. В базовых для экранных романов воспитания темах — семьи, поиска себя, дружбы, секса, денег — она раз за разом обнаруживает неочевидные, небанальные подтексты и смыслы. Ее герои в итоге никогда не сводятся к одномерным клише — их почти наверняка выведут на чистую воду, обнажая страхи, заблуждения и эгоистичные мотивы, но и с не меньшей вероятностью наделят как минимум ситуативным, правдоподобным остроумием, готовностью прощать и быть прощенными.
Такое внимание к мелочам и такой интерес к поэзии обыденности определяют в «Леди Берд» качество, действительно редкое — осознанность. И ровно эта осознанность превращает простенькую историю последнего школьного года позерши-воображалы в нечто значительнее — доказательство, что как и в фильмах Гервиг, в реальной жизни не бывает однозначных жертв и монстров, мудаков и святых, зануд и клоунов, что все они уживаются в рамках одного, каждого человека. И что переживания и преображения каждого из них вполне заслуживают собственного фильма — если бы только на всех хватило самой Гервиг.
Идет последний месяц Первой мировой войны — и ни во французских, ни в немецких окопах уже никто не хочет воевать. На всякой войне, впрочем, есть фактор чьей-либо выгоды, и вот французский капитан Прадель (Лоран Лафитт) вопреки приказу начальства посылает свой батальон в атаку — по сути, под расстрел вражеских пулеметов и минометов. Успевшие подружиться на фронте почтальон средних лет Альбер (Альбер Дюпонтель) и совсем юный Эдуар (Науэль Перес Бискаярт), художник из богатой семьи, пытаются в этой мясорубке просто-напросто выжить. Если бы только это было так легко! Когда Альбера чуть не хоронит заживо очередной взрыв, молодой товарищ вытаскивает его из-под земли и пуль — пока ему самому вдруг не сносит осколком мины всю нижнюю половину лица. Спустя год с лишним все так же вдвоем они приедут уже в послевоенный, суетливый Париж — где Альбер будет заботиться об изуродованном друге и снабжать его морфием, пока Эдуар не воспрянет духом, не наделает себе живописных, эффектных масок на все случаи жизни и не замутит аферу с памятниками жертвам войны. Бесчеловечно? Может быть, вот только тот же капитан Прадель тем временем ворочает куда большими капиталами, навариваясь на махинациях с похоронами и гробами для множества все еще не погребенных вояк Европы.
«До свиданья там, наверху» и временем действия, и амбицией выстроить на историческом материале и военной теме массовое кино в народном жанре мгновенно заставляет вспомнить «Долгую помолвку» Жан-Пьера Жене — что ж, это сравнение будет неожиданным образом скорее в пользу куда менее расхваленного, куда более известного по актерским работам, чем по режиссуре Дюпонтеля. Если Жене демонстрировал большую стилистическую цельность, снимая поля битвы и поля после битвы как натуральную живопись, Дюпонтель же зато обходится без перетягивающей все кино на себя Одри Тоту и, что важнее, не пользуется Первой мировой как поводом провозгласить волшебную силу любви, что делала «Помолвка».
Да, конечно, и «До свиданья там, наверху» никто не спутает с «Тропами славы» Кубрика — но по крайней мере, эта экранизация бестселлера Пьера Леметра, ошарашивая зрителя брутальным, масштабным и по-спилберговски будоражащим эпизодом фронтовой бойни, не пользуется войной как предлогом и, по сути даже забираясь на годы в будущее, сохраняет фокус на войне и ее долгом, почти бесконечном следе из боли, утрат и безумия — а еще денег. Конечно, груз нагромождения сюжетных линий и персонажей нарратив не всегда выдерживает, а ближе к финалу комкается и темп (что понятно — в два с небольшим часа экранного времени Дюпонтелю нужно было уложить 600-страничный роман), но искренней, человечной эмоции «До свиданья там, наверху» все равно добивается, заодно показывая: национальный блокбастер о войне не обязательно должен быть кровожадным и милитаристским.
Наверное, стоит напомнить, что главной задачей двух предыдущих фильмов о Ларе Крофт было заработать на фетише нескольких поколений подростков-геймеров — благодаря Анджелине Джоли реализовав на экране тот невысказанный, но солидный заряд сексуальной энергии, который закладывался часами наблюдения за одним и тем же женским телом, сколь угодно полигональным и угловатым то ни было. Стоит — потому что в своей новой, уже с Алисией Викандер в главной роли, «Tomb Raider» апеллирует не столько к тинейджерским томлениям, сколько, судя по структуре и распределению интересов фильмов, к детским травмам. Об этом «Лара Крофт» дает знать уже в прологе, где папа, миллиардер и авантюрист-джетсеттер с лицом Макналти из «Прослушки» (Доминик Уэст), рассказывает крошке Ларе о том, что на острове в Тихом океане есть гробница, где спрятаны сверхъестественные останки японской императрицы, уважавшей смертоубийство и шаманизм. Конечно же, именно в погоне за этой видной суперженщиной и ее дарами Крофт-старший и пропадет без вести. А годы спустя воспитанная лондонскими улицами и секцией кикбоксинга Лара все никак не примет его исчезновение — и поэтому отправится разрешать свой комплекс Электры в Азию, следуя по следам исчезнувшего родителя и с имеющими собственные планы на гробницу заговорщиками-качками на хвосте.
Алисия Викандер гоняется на великах по дождливому Лондону. Алисия Викандер скачет по улицам Гонконга. Алисия Викандер бежит, бежит, бежит по джунглям, порой притормаживая и приседая, чтобы проткнуть кого-нибудь стрелой из лука или, например, свернуть врагу шею в муторной, брутальной и болезненно правдоподобной рукопашной. Алисия Викандер свисает с крыла самолета, болтаясь над огромным водопадом. Норвежец Роар Утхауг из тех режиссеров в меру дорогого студийного экшена, кто в случае чего никогда не даст зрителю заскучать, элементарно нагнетая градус суеты в кадре и сюжете — и «Лара Крофт» по крайней мере компетентна, когда гипнотизирует зрителя чистыми аттракционами, а временами даже нестыдно цитирует такую классику экшен-трюкачества, как «Доспехи бога» и «Скалолаз».
Стоит, впрочем, Утхаугу вернуться к своему смехотворному сюжету — и дать своей героине заговорить, что она, к слову, для фильма по такой видеоигре делает неожиданно часто (в основном, опять, как ей не хватает родителя) — как его кино тут же возвращается на территорию изысканной пытки для ума. Оставим вопросы о мотивах заговорщиков-злодеев, божественной природе злополучной императрицы и причинах алкоголизма зафрахтованного героиней гонконгского моряка-сердцееда — и даже о том, почему за время отсутствия на киноэкранах «Лара Крофт» так решительно помрачнела по настроению (страсти Утхауг нагнетает так, будто в его фильме предотвращается настоящий апокалипсис). Интересно одно — что случилось с нашим миром за пятнадцать лет, если даже Лару Крофт, секс-бомбу от экшен-эмансипации, оказалось выгоднее заменить на Лару Крофт, папину девочку с кубиками пресса?