В прокате — возвращение Стивена Спилберга в формат мегаломанского блокбастера «Первому игроку приготовиться», одновременно ода современной игромании и валентинка поп-культуре 1980-х. Кроме того: Стивену Содербергу хватило айфона, чтобы снять лучший триллер сезона, а Изабель Юппер снялась в одном фильме с дочерью.
2045 год. Земля перенаселена и загрязнена, ее сотрясают энергетические кризисы и восстания, войны, голод и нищета. Большей части человечества, впрочем, уже не до этого — все свое время люди теперь проводят в глобально популярной VR-игре Oasis, необъятная реальность которой открывает бесконечные возможности для эскапистского времяпрепровождения, будь то дискотеки в невесомости, оргии в стриптиз-клубах или (вероятнее всего) экшен во всех возможных освоенных видеоиграми формах, от FPS-шутера до аркадного файтинга. Но все же «затягивает в Oasis не то, что ты можешь делать, а то, кем ты можешь стать», словами главного героя «Первому игроку приготовиться», 18-летнего сироты Уэйда (Тай Шеридан) из выросшего ввысь трейлер-парка в Огайо. А с тех пор, как творец Oasis, гений-затворник Джеймс Холлидей (Марк Райлэнс), скончался, пообещав тому, кто найдет в созданном им мире грандиозную «пасхалку», свое состояние и контроль над всей игрой, возможности для самореализации уже вовсе не ограничиваются виртуальными. Так что за завещанием Холлидея охотятся миллионы страждущих богатства и славы — включая зловещего корпоративного босса (Бен Мендельсон), чьи ресурсы в этой гонке, понятное дело, безграничны.
Подвох в том, что для того, чтобы найти заветное пасхальное яйцо, игрокам недостаточно быть топовыми геймерами — нужно еще и обладать энциклопедическими знаниями по части поп-культуры 1980-х: голливудских блокбастеров, культовых аниме, аркадных видеоигр и так далее — взрослевший в то десятилетие Холлидей насытил созданный им мир артефактами той эпохи; в них же заключается и ключ к поискам сокровища. Неудивительно, что цитатами всех мастей переполнен и сам фильм Стивена Спилберга: вот сходятся в cхватке Железный гигант и Мехагодзилла, вот сменяют друг друга за кадром Van Halen и Bee Gees, вот мелькают в кадре (моргнешь — пропустишь) бэтмобили и делореаны, Кинг Конг и Ти-Рекс, «Сияние» и «Чужой». Эти бессчетные, до гротеска навязчивые отсылки к десятилетию, сформировавшему глобальную индустрию развлечений в ее современном виде (и лучшему в карьере самого Спилберга), служат «Первому игроку приготовиться» не столько даже антуражем, сколько нутром, тем стержнем, вокруг которого выстроен экшен-сюжет и который задает основу ностальгического обаяния фильма, отличает его от всех остальных кинопопыток эксплуатировать эстетику видеоигр. Это обаяние хотя бы раз или два срабатывает вне зависимости от отношения зрителя к восьмидесятым с их масскульт-наследием — и заряжает режиссуру Спилберга энергичностью, которой почти уже не осталось в его респектабельных, условно «взрослых» фильмах (вроде недавнего «Секретного досье»). Аттракционными возможностями кино создатель «Инопланетянина» и «Индианы Джонса» так не упивался более-менее с тех же 1980-х — надо ли говорить, что искусством владеть вниманием зрителя Спилберг, если захочет, по-прежнему владеет куда лучше своих многочисленных последователей? Что, впрочем, не отменяет того факта, что он здесь по сути каннибализирует собственные достижения из прошлого — вместо того, чтобы придумывать нечто еще не виданное.
Стивен Содерберг, стоило ему объявить о возвращении в кинорежиссуру после пятилетней паузы (заполненной не то чтобы бездельем — за это время вышли, например, два сезона прекрасной «Больницы Никербокер»), тут же начал выходить на космические скорости. Только прошлым летом в кино вышел подрывной фильм-ограбление «Удача Логана», за осень и зиму появились сразу три спродюсированных Содербергом сериала: второй сезон «Девушки по вызову», феминистский вестерн «Забытые Богом» и интерактивный детектив «Мозаика» — причем, в последний автором заложена возможность взаимодействия со зрителями с помощью приложения для смартфонов. После такого шага не должна бы удивлять и новая содерберговская новация: его следующий фильм «Не в себе» оказался уже полностью снят на айфон.
Характерно, что в визуальном плане такой технологический дауншифтинг никак не сказывается — неосведомленный зритель может и вовсе не заметить разницы между кадрами из «Не в себе» и любого снятого на современные цифровые камеры фильма. Заметно, впрочем, какую свободу айфон дает Содербергу в том, что касается построения мизансцен: в развивающемся в основном в замкнутых, тесных помещениях триллере камера часто кружит вокруг персонажей, взмывает под потолок или, наоборот, под кушетку, так или иначе работая на создание клаустрофобной, удушающей, казенной атмосферы. Увязывается использование айфона и с двигающим основную интригу сюжетным мотивом: главную героиню, тридцатилетнюю Сойер (Клэр Фой), преследует сталкер. Именно из-за него она уехала из родного Бостона и теперь вынуждена осваиваться в Филадельфии, где у нее нет ни родных, ни друзей. Именно из-за него у нее теперь проблемы в личной жизни и приступы паники, которые подталкивают девушку на поход к психотерапевту. Большая, как выясняется, ошибка — стоит Сойер вскользь признаться в суицидальных мыслях и не глядя подписать «чистую формальность», как она оказывается в наполненном вполне натуральными сумасшедшими стационаре частной клиники. Причем, выпускать ее — на первый взгляд, вполне адекватную — на волю врачи и санитары почему-то не спешат.
Режиссер, в свою очередь, не торопится прояснять типичную в этом жанре неопределенность относительно главной героини — Сойер, у которой случаются некоторые помутнения разума, выступает в классическом амплуа ненадежного рассказчика. При этом сюжет закручен достаточно плотно, чтобы этот вопрос не выходил на первый план, — уступая внимание сначала насущным проблемам выживания героини в дурдоме, а затем натуральному психологическому хоррору, который начинается с появлением в истории одного неожиданного персонажа. Содерберг как будто бы не ставит перед собой особенно амбициозных задач, не стремится ни к какому серьезному высказыванию — то есть оперирует строго в рамках жанра, чистого кинематографического развлечения. На деле его мастерство в работе с канонами жанра и его механикой вместе со знанием традиционных для историй о попадании в психлечебницу мотивов — а значит, и умением предугадать и обмануть зрительские ожидания — оказывается таким, что более глубокие, будь то социальные или общечеловеческие правды (например, внятная критика злоупотреблений медицинской индустрии) проступают сквозь ткань истории естественно. В итоге «Не в себе» складывается в, пожалуй, самую энергичную отповедь концепту безумия как инструменту массового контроля со времен «Шокового коридора» Сэма Фуллера — у которого Содерберг, к слову, позаимствовал сюжетную линию с журналистом, ради материала соглашающимся на стационар.
Вдоль теннисного корта в спортивном центре кружит, стараясь оставаться вне поля зрения, Катрин — одинокая, еще довольно молодая рыжеволосая женщина (Лолита Шамма). На самом корте тренируется девочка лет двенадцати по имени Альба (Темис Повель) — под строгие, порой даже жесткие замечания своей бабушки-тренера Элизабет (Изабель Юппер). Глухие звуки удара мяча о покрытие и хлесткие, под стать резким монтажным склейкам окрики наставницы действуют на подглядывающую Катрин, как прикосновения скальпеля по коже — или болезненные вспышки травматичных воспоминаний. Это неудивительно — Катрин приходится мамой Альбе и дочкой Элизабет. Ни ту, ни другую она не видела уже десять лет — и сейчас приехала из Швейцарии в Люксембург, чтобы восстановить отношения. И если недовольство Элизабет (дочь она встречает едким «А ты неплохо выглядишь. Что-то новенькое!») понятно, то настороженный прием Альбы задевает Катрин за живое — и получив после мучительных уговоров разрешение сводить девочку в зоопарк, блудная мать идет ради сближения с ребенком на самый рискованный поступок в своей жизни. А именно похищает Альбу — и едет вместе с ней в давно пустующее лесное шале, принадлежащее родителям.
Слова: лучшее, что есть в фильме с участием Изабель Юппер, это игра самой Изабель Юппер, давно уже являются настолько очевидными, что, пожалуй, не нуждаются в озвучивании. Тем неожиданнее тот факт, что в «Двух матерях, двух дочерях» наибольшее впечатление производит даже не сама Юппер, а Лолита Шамма — настоящая дочь великой французской актрисы. Их сходство, выражающееся далеко не только во внешности, но и в специфической, непередаваемой манере держать себя в кадре, режиссер «Матерей» Лаура Шредер и ее оператор Элен Лувар задействуют с почти душераздирающим тщанием: Шредер даже — к счастью — не постесняется такой визуальной рифмы, как встык смонтированные профили двух женщин, и та обернется чистой кинопоэзией. Интереснее, впрочем, что такой гиперреалистический кастинг не остается единственным достоинством фильма — Шредер уверенно, избегая чрезмерного пафоса и избитых клише из области поп-психологии, ведет свое кино к области универсального, а не частного, на территорию, где застарелые детские травмы и их свойство передаваться из поколения в поколения нуждаются хотя бы в констатации. Можно ли их разрешить или хотя бы законсервировать? Шредер, к своей чести, не делает вид, что это вообще возможно — но зато демонстрирует, как кино способно их спасительно, пусть и на мгновение, заглушить.