В прокате — ремейк одного из главных боевиков 1970-х «Жажда смерти»: Уиллис вместо Бронсона, хирург вместо архитектора, Глок и домкрат вместо олдскульного шестизарядника. Кроме того: Хоакин Феникс получает возможность повисеть на кресте, а сирота Себастьян находит подругу назло фашистам.
На первой минуте новой «Жажды смерти» чикагский хирург Пол Керси (Брюс Уиллис) разводит руками над телом пострадавшего от бандитской пули полицейского. Кармическая расплата не заставит себя ждать: когда в образцовый дом семейства Керси ворвутся грабители, служителей правопорядка рядом не окажется — как и самого Пола, несмотря на день рождения мотающего очередную смену в больнице. Так что родных он увидит уже на собственном рабочем месте: спасти получившую пулевое жену коллеги не успеют, а дочь-абитуриентка, готовившаяся к учебе в Нью-Йорке, окажется в коме. Одиночество, отчаяние, беспомощность — не поспособствует выходу Пола из депрессии и отсутствие подвижек в полицейском расследовании. Устав ждать действий властей, хирург Керси — буквально в руки которому из кармана нуждающегося в срочной операции гангстера как раз выпадет Глок — возьмется восстанавливать правосудие самолично. Вскоре СМИ заговорят о появлении на улицах Чикаго вооруженного героя-одиночки по прозвищу Смерть с косой.
Илай Рот давно входит в число самых циничных режиссеров Америки — это его человечество может благодарить за «Хостел», бум так называемого пыточного порно и вдохновленный Руджеро Деодато каннибал-хоррор «Зеленый ад». Что ж, его ремейк «Жажды смерти», может, и обходится без каннибалов с садистами, но, пожалуй, все равно является пока самым циничным фильмом Рота. Оригинал, скандальный в свое время боевик Майкла Виннера с Чарльзом Бронсоном в главной роли, смотрелся брутальным психотрипом в сознание стремительно теряющего эмпатию народного мстителя. Ремейк же, несколько смехотворно разделавшись с экспозицией (Уиллис и потом не сильно напрягает актерские мускулы, но его попытки изображать порядочного и мирного папашу из миддл-класса и вовсе относятся к области комедийного жанра), не только набирает ход с началом кровавой вендетты Керси — он его местью и вовсе беззастенчиво упивается, не стесняясь подсовывать в кадр ни расчлененку-поножовщину, ни выбитые пулями мозги. При этом фильм Виннера хотя бы был реакцией на реальный подъем криминала на американских улицах 1970-х — а вот «Жажда смерти» Рота, разворачивающаяся в отмечающей рекордно низкие показатели преступлений Америке 2017-го (тот факт, что Рот перенес действие в страдающий от войн банд Чикаго, его не оправдывает — проблемы насилия в местных гетто это кино почти не касается), выглядит уже сеансом ностальгии по эпохе, когда белый мужчина без суда и следствия мог расстреливать окружающих и при этом смотрелся в глазах общества героем, а не обезумевшим расистом. Электорат Трампа должен такую ностальгию оценить.
Пару тысяч лет назад в стонущей под гнетом римской оккупации Палестине простой плотник из Назарета (Хоакин Феникс) встал во главе народного движения, может быть, и не освободившего страну от завоевателей, но впоследствии оказавшего некоторое влияние на судьбу человечества. Так ли эта история нуждается еще в одном пересказе? По мнению режиссера Гарта Дэвиса (благообразный до неприличия «Лев») и его сценаристов, да — если сменить фокус повествования и вывести на первый план персонажа, традиционно обретающегося на периферии самого известного из всех существующих сюжетов. Этот персонаж — Мария Магдалина (Руни Мара), и фильм Дэвиса берется несколько восстановить репутацию героини, которая в ранних христианских текстах долго (и, судя по всему, несправедливо) ходила в бывших проститутках. В прочтении Дэвиса Мария уже не куртизанка, а первая феминистка — обвиненная в одержимости бесами из-за отказа выходить замуж по расчету беглянка, которая находит смысл жизни в учении Христа и в следовании вместе с ним и его апостолами в Иерусалим, где их ждут, как полагается, фарисеи, римляне, предательство и Голгофа.
Это следование, путь от первых проповедей до распятия, занимает всю центральную треть «Марии Магдалины» — и какими благородными ни были цели Гарта Дэвиса, его кино рискует усыпить своих зрителей задолго до того, как на плечи Хоакина Феникса опустится тяжелый деревянный крест. Дэвис по возможности старается актуализировать описываемые в Библии события — и избегает соблазна пустить публике пыль в глаза разнообразными христовыми чудесами: деяния Иисуса выглядят здесь не столько божественным промыслом, сколько маршем протеста против репрессивного, патриархального общественного уклада. Но его кино слишком благонамеренно, чтобы решиться на хоть сколько-то смелый — визуально или сюжетно — шаг: это что угодно, но не скорсезевское «Последнее искушение Христа». И если Мара добавляет фигуре Марии величавости и пронзительности взгляда, то Хоакин Феникс играет Спасителя с характерной ноткой высокомерия — даже заставляя пару раз усомниться в том, что конкретно этот святоша так уж заслуживает веры. К слову, именно на съемках «Марии Магдалины» завязался роман двух артистов — и по итогам, наверное, именно этот факт остается главным достижением фильма Дэвиса: что бы ни думали верующие, а любовь земная по-прежнему нуждается в успехах побольше любви небесной.
1943 год. Селу Сен-Мартен во французских Альпах и так приходится несладко при немецкой оккупации — фашистский гарнизон вдобавок ко всему требует с местных пекарей дополнительные тридцать кило хлеба в неделю — а тут еще и неизвестный зверь повадился нападать на пасущиеся в горах стада овец. Местные мужики отправляются в один рейд за другим в надежде выследить хищника — но встретить его повезет не им, а самому очаровательному обитателю Сен-Мартена, крошке-сироте Себастьяну (Феликс Боссюе), который живет здесь с дедом-опекуном Сезаром (Чеки Карио) и его племянницей Ангелиной (Марго Шателье), но и несмотря на их заботу, не может не испытывать одиночества. Именно это одиночество и разбавит знакомство с пресловутым монстром — ведь чудовищем окажется безобидная, даже, наоборот, натерпевшаяся от людей пастушья собака. Себастьян, разглядев звериную красоту даже под грязными, спутанными патлами, назовет свою новую подругу Белль.
Попытки мальчика уберечь собаку от объявленной на нее охоты задают «Белль и Себастьяну» импульс для обострения интриги, но довольно быстро становится понятно, почему Николя Ванье перенес действие сюжета из шестидесятых (как в серии романов Сесиль Обри и их предыдущих экранизаций) в сороковые. Именно немцы-оккупанты служат здесь наиболее серьезным и стабильным источником опасности — причем не только для дружбы Белль и Себастьяна, но и для остальных обитателей Сен-Мартена, тайно участвующих в переводе еврейских беженцев через франко-швейцарскую границу. Это дополнительное историческое измерение, введенное режиссером и его сценаристами, позволяет фильму преодолеть узкие рамки детского кино — и служит ему полноценным, порой генерирующим неподдельную тревогу фундаментом. Подкупает и то, что именно Ванье противопоставляет драме военного времени — это не только вера в местечковую добрососедскую солидарность, но и материя кино как таковая: в том, какую красоту кинокамера просвечивает в величественных альпийских пейзажах и невинных отношениях заглавных героев, уже содержится мощнейший антивоенный заряд.