На аукционе Vladey 10 апреля с молотка уйдут десятки произведений русского искусства. На торгах будут представлены работы Ильи и Эмилии Кабаковых, Оскара Рабина, Эрнста Неизвестного — и других знаменитых современных мастеров. Топ-лотом аукциона стала картина «Триптих №21. Адам и Ева V» Владимира Янкилевского. Ее эстимейт составляет 9-11 миллионов рублей. В пять миллионов рублей оценена вторая выставленная на торги работа — холст двухметровой высоты из цикла «Женщина у моря».
Произведения Янкилевского многократно успешно продавались ведущими аукционными домами. «Триптих №10» был продан на торгах в Лондоне в апреле 2010 года за 133 тысячи фунтов стерлингов — и тогда это было рекордом, но цены на работы этого мастера только растут: в ноябре прошлого года «Триптих №5» был продан на московском аукционе за четверть миллиона евро. В русском искусстве, в котором никогда не было нехватки эротизма, именно Янкилевский первым прорубил окно в мир, в котором есть и право на нестыдливо выражаемую сексуальность; оба произведения, которые через считанные дни обретут новых счастливых владельцев, — зримое тому доказательство. О жизни и смерти одного из самых дорогих российских художников рассказывает Алек Эпштейн.
Владимир Янкилевский умер 4 января, совсем чуть-чуть — менее полутора месяцев — не дожив до восьмидесятилетия (ценители его искусства отметили 15 февраля 2018 года уже без него), тем самым полностью повторив судьбу своего отца, Бориса Исааковича, скончавшегося в 1987 году, буквально накануне восьмидесятилетнего юбилея. Его отец тоже был художником, пусть и несравнимо менее значительным и известным, чем он сам. Будучи не в силах «отпустить» отца от себя, в 1987 году Янкилевский-младший создал одну из своих самых пронзительных работ, реквием, озаглавленный «Автопортрет (Памяти отца)» — сегодня эта работа известна как «Триптих №14», экспонируется в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге, где располагается подаренная Фондом Людвига Русскому музею коллекция. Нам, людям, не пережившим смерть, сложно знать наверняка, воссоединилась ли душа Владимира Борисовича с душой его отца, ушедшего 31 год назад, но совершенно очевидно, что, поскольку художественная династия Янкилевских прервалась, подобной работы памяти Владимира Борисовича создать уже некому. В последние недели несколько прекрасных искусствоведов написали глубокие, неформально-проникновенные и весьма содержательные тексты его памяти, но все эти люди — Александр Боровский, Сергей Попов, Максим Кантор и другие — отозвались на смерть Владимира Янкилевского текстами, а не художественными произведениями. Люди, с которыми Янкилевский был откровенен, знали, что папе он посвятил целую поэму, насколько мне известно, так им и не завершенную, и, хотя Владимир Борисович как подлинный концептуалист был всегда в состоянии очень точно и выверено выразить то, что думал и чувствовал, главным средством его самовыражения, без сомнения, были не тексты, а художественные произведения. Именно поэтому думать о нем как о человеке практически невозможно вне размышлений о нем как о художнике.
Разумеется, его жизнь не сводилась к художественному творчеству: он любил классическую музыку, особенно произведения таких композиторов, как Дмитрий Шостакович и Альфред Шнитке, поддерживал многолетние дружеские отношения с живущим ныне в Швейцарии уроженцем Баку, композитором, пианистом и дирижером Александром Рабиновичем, интересовался еврейской религиозной философией и эзотерикой, но все эти интересы не были для него «отвлеченными», а, напротив, питали и обогащали его творческие импульсы. Дело даже не в том, что Шостаковичу Янкилевский посвятил свой четвертый триптих, а вместе со Шнитке принимал участие в работе над несколькими мультипликационными фильмами. Главным было и оставалось то влияние, которое оказывала созданная ими музыка на него самого, давая ему если и не направление, то уж точно энергию для творчества.
Янкилевский начал свой творческий путь тогда же, когда его, в общем, начинают почти все, кого впоследствии зовут художниками. Принципиальное отличие его состоит, однако, в том, что он необычайно рано нашел свою дорогу в искусстве. Испытав в конце 1950-х годов влияние «голубого периода» Пабло Пикассо (что совершенно неудивительно, ибо потрясшая столь многих ретроспективная выставка этого гения впервые прошла в Москве в 1956 году, когда восемнадцатилетний Янкилевский только начал учиться на художественном отделении Полиграфического института) и впитав в себя эстетические находки абстрактного сюрреализма Хуана Миро с одной стороны и фигуративного сюрреализма Рене Магритта — с другой, Янкилевский уже к 24 годам выработал собственный художественный язык, которому оставался верен на протяжении всех последующих 55 лет своей жизни.
На «альтернативной экспозиции», развернутой одновременно с выставкой к тридцатилетию московского отделения Союза художников в Манеже в 1962 году, Янкилевский был самым молодым и, в значительной мере, довольно случайным участником; не будет все же лишним упомянуть, что художников более старших, которых сегодня принято относить к «другому искусству», будь то Оскар Рабин или ныне покойные Михаил Рогинский или Анатолий Зверев, в Манеж тогда никто не приглашал. В историю русского не столько искусства, сколько общественной мысли вошел разгром, учиненный тогда Хрущевым художникам студии Белютина, но сейчас, по прошествии более чем полувека, и спустя тридцать лет после представительной выставки белютинцев в Центральном доме художника в горбачевские времена, достаточно очевидно, что никто из этих студийцев большим художником, чье творчество принципиально значимо для русского искусства, не стал. Сам этот феномен подталкивает к небессмысленным размышлениям о том, можно ли вообще добиться творческого прорыва, работая не в одиночку, а будучи частью какого-либо коллектива, движения, или «волны». В этой связи на ум приходит круг учеников Малевича, студийцы Филонова, среди которых также не появилось ни одного мастера, без которого невозможно было бы представить себе панораму российского искусства последнего столетия. Фактически, все люди, составляющие ныне пантеон того, что обоснованно или, скорее, нет, принято называть «вторым русским авангардом», выработали свои художественные языки каждый самостоятельно — и потому работы Оскара Рабина и Дмитрия Плавинского, Анатолия Зверева и Олега Васильева, Владимира Немухина и Олега Целкова, Дмитрия Краснопевцева и, конечно, Владимира Янкилевского столь непохожи между собой и мгновенно отличимы друг от друга. Будучи приглашенным участвовать в «параллельной программе» Манежной выставки (когда, разумеется, и самого такого термина — «параллельная программа» — еще не существовало), Янкилевский эстетически никоим образом к белютинской студии не принадлежал и был от них отличим мгновенно и навсегда. Одна из самых сложных задач для любого художника — это поиск своего стиля, собственной эстетики; Янкилевский решил эту задачу еще раньше, чем получил диплом, прорвавшись туда, где до него еще, пожалуй что, не ступала нога ни одного не только российского живописца, но и какого-либо художника вообще.
Особенности стиля Янкилевского были его одновременно и самой сильной, и самой проблемной стороной. Его работы сложны для восприятия даже подготовленными зрителями. Создав сорок многометровых триптихов и три пентаптиха, для экспонирования которых нужны огромные пространства, Янкилевский крайне затруднял для музеев и галерей возможности показать его произведения зрителю. Я абсолютно убежден, что именно созданная Янкилевским в 1972 году «Дверь» (в 1980-е годы художник вернулся к этой теме, создав несколько вариаций той легендарной работы) стала первой концептуальной инсталляцией в российском искусстве. Сколько бы отдельные ученые-искусствоведы ни объявляли основоположниками московского концептуализма Илью Кабакова или даже Виталия Комара и Александра Меламида, правда состоит в том, что первым работу такого плана создал именно Владимир Янкилевский. «Дверь» была физически увезена во Францию, где, вопреки надеждам художника, на протяжении пятнадцати лет томилась взаперти в подвале — за эти годы история московского концептуализма сложилась так, как она сложилась, и имя Янкилевского не было в его канон включено.
Кроме многометровых композиций и крупноформатных инсталляций, Янкилевский создал в 1970-1980-е годы многие десятки офортов, отдельные из которых принадлежат к числу бесспорных вершин, созданных в этой технике, не только в российском, но и в мировом искусстве. Вместе с тем, невозможно игнорировать тот факт, что подавляющее большинство мировых музеев и тогда, и теперь фокусируются на экспонировании произведений живописи и скульптуры; инсталляции и офорты, разумеется, признаются, но ни в коей мере не как основные художественные жанры. Понятно, что в последние годы сама дефиниция «художника» претерпела радикальные изменения, но основой же любого музея была и остается живопись, и мне лично очень жаль, что, хотя он был филигранным графиком и очень чутким колористом, Янкилевский создавал все меньше и меньше собственно живописных произведений, причем по причинам, которые лично я понять так и не смог, уровень его живописи несравнимо ниже, чем уровень его же арт-инсталляций и офортов. Думая о лучших произведениях Янкилевского — той же «Двери», «Автопортрете (Памяти отца)», офортах «Диалог с самим собой» и включенных в серию «Город-маски» — мне ужасно жаль, что ничего из этого не было воплощено мастером на холсте. Я уверен, что будь эти сюжеты воплощены ровно так же, но не в объемных инсталляциях и произведениях тиражной графики, а на существующих в одном экземпляре холстах привычных для музеев размеров, за обладание ими бились бы крупнейшие собрания мира. Когда осенью 2016 года в Центре Помпиду усилиями Владимира Потанина, Владимира Семенихина и других привлеченных Ольгой Свибловой олигархов и меценатов открылась выставка русского искусства 1960-1990-х годов, Владимир Янкилевский был там представлен целым отдельным залом, но пять висевших на стенах мужских портретов были, во-первых, до обидного однотипны, а во-вторых, не шли ни в какое сравнение с теми произведениями, которые, собственно и обеспечили ему славу одного из крупнейших художников второй половины XX века. Нельзя не сказать и о том, что, когда выставка, проработав полгода, закрылась, в постоянной экспозиции Центра Помпиду ни одной работы Янкилевского не осталось, все было убрано в запасники — и остается открытым вопрос о том, когда какие-либо из представленных тогда произведений (а среди них были триптихи №6 и №32) будут доступны зрителям вновь.
Как это ни удивительно, фактически еще в 1958 году Владимир Янкилевский начал работать над темой «Люди в ящиках», но если изначально импульсом было противопоставление себя казенной и неискренней эстетике социалистического реализма и идеологии коммунистического строительства, то многие годы жизни, большая часть которой проходила в эмиграции (при том, что художник с супругой регулярно бывали в Москве) — вначале в США, потом во Франции — привели к осознанию своей обособленности едва ли не от человечества в целом. Он был «другим» по отношению к советской власти и пестуемому ею искусству — и остался «другим» в пестуемом высоколобыми кураторами не менее казенном мире геометрических абстракций и пустопорожне-заумных инсталляций в музеях современного искусства на Западе. Эмигрировав, Янкилевский с горечью осознал, что на смену прозябанию в одном «ящике» предлагается лишь прозябание в «ящике» другом — стремясь этой судьбы избежать, он оказался в экзистенциальном творческом одиночестве, выйти из которого оказалось невозможным.
Масштабы и характер творчества Янкилевского с одной стороны, и специфический характер неподцензурного художественного творчества в Советском Союзе — с другой, привели к беде, которая мучила Владимира Борисовича всю его жизнь: недоступности зрителям его произведений. О собранной Нортоном Доджем и подаренной им и его вдовой музею Зиммерли в Ратгерском университете коллекции русского искусства написано большое количество панегирических статей, однако пришло время сказать и о том, что это собрание является одной из крупнейших в мире братских могил русского искусства, ибо подавляющее большинство находящихся там в фондах экспонатов нигде и никогда не экспонировалось. В этом собрании находится и более ста произведений Янкилевского, из которых где-то выставлялись столь небольшое количество, что пересчитать их можно по пальцам двух, если не одной руки. Янкилевский очень переживал из-за этого, но, несмотря на его обращения в музей Зиммерли и высказанную готовность выкупить оттуда собственные произведения в надежде дать им вторую «путевку в жизнь», ситуация осталась неизменной.
К огромному счастью, Римма, вечная спутница жизни Янкилевского с ранней студенческой поры, вела подробный каталог и фотоархив всех созданных мужем произведений, благодаря чему хотя бы репродукции этих работ доступны исследователям. Когда я начал работать над книгой о творчестве Владимира Янкилевского, то смог в полной мере оценить подвижническое отношение Риммы Даниловны Солод к своему мужу и как к человеку, и как к художнику. Об успешности его творческой судьбы могут существовать разные мнения, ибо ретроспективные выставки в Третьяковской галерее, Русском музее, Фонде культуры «Екатерина» и на других площадках, причем не только в Москве и Петербурге, но и в Лондоне, и Нью-Йорке, конечно, забывать нельзя, но и многие годы безвестности тоже из памяти не выкинешь: за первые четверть века после разгрома в Манеже Янкилевский полноценно выставлялся всего один раз, и то не сольно, а на пару с Эдуардом Штейнбергом в выставочном зале Горкома графиков на Малой Грузинской. А вот о том, что его человеческая судьба была исключительно, просто исключительно счастливой, двух мнений быть не может никак, и это, безусловно, заслуга Риммы, ее преданности, такта, хозяйственности, чуткости и заботливости. Все, что не умел и не хотел делать Владимир Борисович, училась делать и делала Римма Даниловна, не только гостеприимно принимавшая всех тех, кто приходил в их дом, желая приобщиться к его искусству, но и учившая «за двоих» французский язык, чтобы можно было взаимодействовать с представителями государственных и муниципальных служб, врачами и соседями.
С осени 2015 по весну 2017 года мне посчастливилось пять раз побывать по Франции, и в каждый из них встречаться с Владимиром Борисовичем и Риммой Даниловной; осенью 2017 года Римма, извиняясь, ответила, что принимать гостей ее мужу уже крайне сложно. Мы продолжали переписываться, и я каждые несколько дней спрашивал о том, как обстоят дела, очень надеясь услышать об улучшении, ремиссии и победе организма над страшным недугом. Всего этого, к сожалению, не случилось, и спустя считанные дни после Нового года Римма Даниловна написала, что мужа не стало. Я очень благодарен судьбе за то, что успел написать и выпустить книгу о нем при его жизни, что Владимир Борисович вместе с супругой тщательно прочитали каждую страницу, в чутком диалоге со мной отбирая для печати каждую иллюстрацию. Память о наших встречах и совместной работе навсегда останется в моем сердце, а искусство Владимира Янкилевского, убежден, никогда не должно и не будет забыто.